明日方舟集券(明日方舟集批)

群友們好啊，今天小編給大家分享明日方舟款游戲的攻略如明日方舟陣容如何搭配、明日方舟肉鴿怎么過、明日方舟卡攻略、明日抽卡建議、明日方舟精二建議等內容

大家好，今天給各位分享明日方舟固若金湯2(明日方舟固若金湯2平民攻略)的一些知識，其中也會對明日方舟固若金湯2(明日方舟固若金湯2平民攻略)進行解釋，文章篇幅可能偏長，如果能碰巧解決你現在面臨的問題，別忘了關注本站，現在就馬上開始吧！

二戰中的奇怪事件有哪些?

蔣委員長這個自詡為曾文正公及王陽明最虔誠的信徒做夢都沒想到，在我百萬大軍橫渡長江隊伍中，第一個沖入自己“老巢”的不是別人，不是別人，而是素有有倒戈大王之稱的前國軍將領吳化文，這一神奇的“巧合”足以讓人驚掉下巴，估計微****要哭暈在廁所里了。

吳化文可以說是“投機”界的大神，一生“投”過四家大公司（馮玉祥集團、蔣氏集團、汪偽集團、**集團）都很成功。

馮玉祥可以說是吳化文走上“投機”界的引路人，甚至說成導師也不為過（抗戰后馮為其選了績優股**集團）。吳化文在十六歲那年為了生計投到了馮玉祥部下當了一名小卒，由于為人機靈辦事利索受到了馮玉祥的賞識，二十來歲被馮保送入軍校深造，學有所成后的吳化文擔任馮部師參謀長，對于曾經走投無路的年輕人來說，如今前途一片光明，從此踏上了“投機”之路。第一是背板了恩師投到了同門師兄韓復渠部，混得可謂風生水起，從一個團長干至濟南警備司令，吳化文的第一次“投機”馮玉祥集團可以說相當的成功。

韓復渠因抗戰不力被蔣委員長處決后，吳化文換股第一次“投”了蔣氏集團，成為了蔣在山東地區的主要打手之一。令其出乎意料的是，非但沒任何收益還虧了不少，主要是委員長眼里揉不進雜牌軍這顆沙子，吳化文賬下的兩萬大軍吃喝拉撒委員長一概不管，誰叫是后娘養的部隊。因此在面對日軍對山東地區瘋狂大掃蕩時，嚴重缺槍少彈的吳化文損失慘重氣得要罵娘。

一九四二年底也是抗戰進入到了最艱難的時刻，曾多次與我軍搞軍事摩擦的吳化文在消停了一陣子后，閑來無事時竟然主動向委員長提出了“要不要去披日偽這身皮囊”，反正臟活在山東一帶已為委員長干了不少，多一件又何妨。而蔣委員長非常爽快，“你大可去吧，但注意槍口，至于日偽這身皮囊，到時我親自為您摘下。”吳化文率領兩萬余人就這樣“投”了汪偽集團，官至日偽第三方面軍上將司令官，還受到了華北方面軍司令官**的接見。

吳化文的這次“投機”可以說相當的成功，兩萬入股不到三年的時間掙了五萬多，年收益超過百分之五十。精明的吳化文判斷汪偽集團大勢已去后，提前拋售率領五萬大軍再次“投”到了蔣氏集團，其部被改編成第五路軍，吳化文擔任總司令兼津浦路南段司令，主要（津浦路一線蔣鞭長莫及只能用日偽）給委員長當炮灰干一些偷雞摸狗之事。但也正是蔣委員長這一致命的微**，迫使罪孽深重已經里外不是人的老吳萌生了“退股”的念頭，并由老上級馮玉祥為其指路。

至此，吳化文開始拿出一小部分“資金”嘗試著投了**集團。但是，在長達兩年多時間里，吳化文對多**集團**作十分頻繁，買了又賣，賣了又買，一直在岸邊觀望。主要原因有兩點，一是第二次“投”了蔣氏集團總算有收益了，覬覦已久的美式裝備如今得逞所望，第二綏靖區司令長官王耀武還將其當大爺供著，況且蔣氏集團暴跌之勢尚未明顯；二是**集團這支股上升趨勢尚未明朗，可先觀望著，而有著同樣出身和經歷的、腳踏兩只船的同門師兄郝鵬舉因“投”得太早掛了，這可是前車之鑒。所以，“投”早不如“投”得巧。

自豫東戰役結束不久后濟南周邊方圓數百里的區域已經被我軍所控制，濟南實際上已經成為了一座孤城，守城司令王耀武曾建議放棄濟南將兵力撤往徐州，但是被**給否決了。王耀武深感守城兵力不足不得不讓吳化文部吃好喝好睡好，放下身段當大爺供著，而擔任濟南西線**任務的吳化文也知道濟南很難守得住，這次被逼到了墻角已無回旋之地。因此，“投機”大神吳化文認為時機已到了，切勿步入郝鵬舉的后塵，在濟南攻堅戰打響的第三天，吳化文正式“投”了**集團，而且是**性持股。

蔣委員長得知吳化文濟南反水后估計要氣暈，因為他怎么也料不到這個曾在沂魯犯下重罪而且還曾披過日偽這身皮囊的老吳，還能得到原諒。更讓他驚掉下巴的是，老吳**后其部被成的部隊，在渡江戰役中跟開了掛似的，居然成為了攻入自己“老巢”的首支部隊，歷史總是如此巧合。值得一提的是，雖然在“投機”蔣氏集團和汪偽集團時曾干了太多不光彩的事，但吳化文后半生過得還不錯并且安穩地走了。而“走得好，不如走得巧”，要不或者能再多活兩年估計就難說咯，走得如此之“巧合”。進一步來說，對于曾經里外不是人的老吳“投”了**集團后能獲如此結局，不愧為“投機”界的大神。

**的地理位置在世界上有什么優勢?

說到歷史上驚人的巧合，就有必要把下面這張圖拿出來了。

圖中這位西裝革履的大帥哥大家都認識，就是主演過影史經典《黑客帝國》系列的好萊塢明星基努里維斯。

可是上面那倆貨又是誰？為什么跟基努里維斯長得如此相像？就像一個人一樣。甚至網友們調侃說，基努里維斯有可能是吸血鬼，所以能幾百年長生不**，還容顏不改。

說到基努里維斯，一般的影迷都很熟悉，他的成名大作是1994年和桑德拉布洛克一起主演的《生**時速》，最近還爆出來，當時兩個人拍片時，竟然還互相暗戀。可惜兩人都沒有表白。

當然，真正讓基努里維斯紅遍全球的，是他主演了沃卓斯基兄弟——現在叫沃卓斯基姐妹——的《黑客帝國》系列，這部經典的科幻電影系列，探討的是未來人類和機器人的關系，影片深邃的主題，復雜的劇情，和無數的暗線，讓影迷們至今仍然不斷在討論。

這部系列電影華麗的動作場面更是超越了時代，特別是下面這張基努里維斯扮演的Neo躲避子彈的鏡頭，更是影史上無法超越的經典。畢竟影片的武術指導是全球第一武指袁和平袁八爺。

后來，基努里維斯因為家庭變故，沉淪了一段時間。基努里維斯先后經歷了孩子胎**腹中和未婚妻因車禍去世。因此，他變成了“悲傷的基努”。

他獨自坐在長條凳上啃面包的照片，還被網友們惡搞過。

也因此，大帥哥男神基努里維斯，變成了肥宅基努里維斯。在此期間，非常喜愛**武術的基努，還拍了《太極俠》《四十七浪》這樣的爛片。

直到2014年，基努里維斯拍了一部小成本動作片《疾速追殺》，影片主要講了一個退休的超級殺手，因為自己的狗被**黑幫打**，然后冷血復仇的故事，也被影迷戲稱為“一條狗引發的血案”。

這部小成本片子，由于寫實的打斗場面，拳拳到肉、槍槍爆頭的**感，成為黑馬，獲得了不錯的票房，接著續集《疾速特攻》和《疾速備戰》的票房更是節節攀升。

基努里維斯竟然靠這部系列片咸魚翻身了。

于是，曾經拋棄他的廣告商們又開始找基努里維斯了，開始求著基努接拍廣告了。

終于，2077年的基努里維斯也出現了。

上圖是基努里維斯為某款著名游戲做代言的CG形象圖片。

從1530年，到2077年，基努里維斯似乎一直容顏未變，這算巧合嗎？哈哈。

（圖片來自網絡，侵刪。）

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明日方舟龜龜是誰

作者：NGA-Uncl3D

前使徒暴走族成員閃靈。學醫救不了感染者，如有必要我將斬斷一切

? 曾經的大姐頭 …

前言

其實閃靈沒什么好分析的，醫療干員的評測基本基于數字計算，這篇也只是做一點微小的計算工作，讓大家對她能有一個客觀的認知。

本文大量數據資料引用明日方舟wiki[被禁止的鏈接]，攻速資料引用[干員攻速排行榜]，敵人資料引用[摸魚攻略組的整合運動圖鑒]特此鳴謝。

為了貼合實際使用情況，本文盡量在精1-30級或者精2-20級、技能為7級的情況下進行討論，如果有需要的話會考慮再補充討論大后期的情況。

文中部分地方引用其他干員數據進行對比，僅作為直觀參考，請勿帶節奏。

干員基本屬性

? 基礎屬性 …

初始費用18費，精1后20費，比5星單奶多一費，符合粥游費用設計的規則。

擁有全醫療中最高的攻擊力，信賴提供80攻擊也是醫療干員中提升最多的，信賴額外提供了20點防御讓她的防御面板提升到群奶級別，如果算上天賦加成的話說閃靈是醫療中的挨打王是沒什么問題的。不過醫療干員一般不怎么挨打，所以實際意義并不是很大。

小編綜合來說閃靈的三圍完全符合一個6星的標準。

潛能天賦

潛能方面非常出色，沒有減少部署時間這種基本無用的潛能，第二次減費在第五層，可以說是非常友好了。閃靈的潛能樹在粥游里算得上是上游的。

天賦2等效于10%的奶量提升，簡單易懂。精2后會出現所謂錯位奶的現象，詳細分析在下面FAQ會討論。

這里主要聊聊天賦1。

雖然天賦1的效果非常直觀易懂，但它帶來的實際收益缺很難量化。

這里可以先給個小編綜合來說，下面驗證可以太長不看：

精1的天賦1在開荒時能給高臺干員獲得14%-20不等的減傷效果，總體來說收益還行。當收益目標為先鋒時，能大幅度提高先鋒們的站場能力。天賦給別人增加的防御力為基礎防御力，但目標單位獲得其他防御BUFF時閃靈天賦也可從中獲得提升，擁有高額防御加成技能的重裝收益會更多。隨著收益干員的練度提升，天賦1的收益也會逐漸提升。

小編綜合認為一下：開荒強**

? 驗證過程 …

由于粥游在物理傷害計算采用的是魔塔式公式(實際傷害=攻擊力-防御力)，當攻擊方的攻擊力與防御方的防御力越接近時，額外的防御加成性價比越高，反之兩者差距越大時，防御加成的性價比就越低，這時候其他機制(比如閃避)的作用就越有可能比防御的用處更大。極端例子就是一擊**的情況下，額外的防御收益為0，但閃避就有機會可以多承受幾次攻擊。

所以你要正確衡量這個加防光環的價值，還得代入到實際戰場上去看。

以這個天賦對高臺干員的收益來看，取精1-35級的狙擊干員的防御值110為例，應對幾種主要敵人所得的實際收益為下圖。(藍毒防御大幅度低于110這個數值，因此對藍毒的收益要低于下面得出的理論值)

(高階弩兵與低階弩兵組長攻擊力均為310)

可以看到這個被動對于狙擊干員收益還是非常明顯的，在后期高階怪多的圖依舊能提供接近20%的減傷，對抗高階弩兵組長也有14%收益。

而在這個練度下的術士防御均值只有95點(同星級群體術士防御普遍比單體術士低一些，只有小火龍是例外，與小羊防御力相同)，所以對術士的整體收益比狙擊干員偏低一些。

而這個天賦對于先鋒的提升更為明顯，取精1-30滿信賴的訊使為例，防御從317變為357，而每局游戲前期超過357攻擊力的敵人僅有：高階弩兵(380)、雙持劍士組長(420/450)、拳刃武士(450)、拳刃武士組長(550)。

如果開啟訊使2技能(lv4)時能擁有500防御，開啟技能時如果觸發訊使被動(阻擋2個敵人時獲得14%的防御加成)則防御正好有550點，可以讓所有前期刷出的敵人都拋光。

對于攻擊型站樁先鋒而言，精1-30級清道夫防御力為226，享受加成后為266，在面對士兵、弩手這些攻擊力在310附近的敵人時的減傷收益接近50%，也大幅度提升了攻擊型站樁先鋒的站場能力。

第三對于重裝而言，天賦1所增加的防御力可以享受重裝干員自身技能的加成，如下表：

干員技能

? 技能1：信條 …

閃靈的專屬初始技能，總體收益=攻擊力加成*攻速加成，比常規治療強化γ型提供的收益要高出不少，而且額外攻速使得奶力更平滑不容易造成奶量浪費，實際體驗會比單純加攻擊力的增益BUFF舒服得多。唯一缺點是持續時間較短只有20秒。

技能到7級時攻速加成變為20%，hps量為常態的200.4%，加上閃靈自身的高面板，單體奶量驚人。可以說是本游戲數一數二的初始技能了。

? 技能2：自動掩護 …

治療目標時能提供一個護盾(物理和法術傷害都能抵擋)，護盾持續期間能提供額外的防御加成。護盾提供的額外防御力與其他百分比加成技能按加算。

在7級前只能充能1，充能1次需要7秒，護盾僅持續2秒，數值也不高，幾乎只能抵擋一次高額傷害。

當然最大的問題是對施放目標沒有過濾，7秒一回如果奶到掉了皮血的高臺干員上幾乎等于0收益。

本游戲最尷尬的2技能之一，想要真正發揮作用對練度(技能至少7級)和環境都有大需求(只有重裝干員受傷的環境)。

高練度下的2技能的最大價值在于護盾提供的額外防御能讓重裝在開啟防御技能時突破一些防御閾值(比如武裝人員的1050)，在護盾持續的3秒內讓除了火刀哥之外的物理小兵全部拋光。

? 技能3：教條立場 …

閃靈的決戰技能。自身獲得微量的奶力提升，攻擊范圍內的干員防御力大幅度提升，配合重裝干員自身的技能在大多數場景下能達到接近物免的效果，與其他百分比加成加成技能按加算。

這個多強就不用我吹了吧。3技能同樣能作用于閃靈的天賦1，專精3的3技能能讓天賦1的效果翻倍，讓高臺干員直接突破300防御(能讓了絕大多數遠程物理怪物拋光)。

3技能全等級持續時間長達60秒，下場僅需20秒就能點火，又快又硬又持久。

技能佩戴推薦：

平時用1技能就很舒適，練度碾壓了用2技能，有大型高壓決戰就帶3技能。2技能7級之前不太推薦使用。

雜談及FAQ

目前粥游的敵人以物理為主，作為物理特化型奶**閃靈無論強度和泛用性都是無可挑剔的。技能雖然沒有什么花里胡哨的效果，就是單純在數值上的強勢。

閃靈的天賦1“黑惡魔的庇護”屬于潤物細無聲的類型，開荒中使用閃靈的博士很難察覺出這個天賦所帶來的影響，但卻實打實地受著它的高額收益，在保護高臺和先鋒干員這方面有出眾效果，同時能節省重裝大量練度。

? 閃靈的培養優先度如何？ …

有就練！

其實作為一個三個號都是閃靈開荒的人并不是很懂沒閃靈會有什么影響，但通過了大量的數據分析后讓我

確信了閃靈可以歸入有必練這一檔。

雖然六星培養的資源略多，但她在開荒期提供的價值完全值得投入的資源。開荒階段的單奶僅有赫默比閃靈更好使，但在常規配置中一般都需要兩個單奶，所以如果你有赫默那推薦兩個一起練，1(閃靈)+1(赫默)>>>2。

由于無人機治療效果并不是太吃個人練度，兩者都練時建議主練閃靈、副練赫默，盡可能的提升無人機的技能等級就行。

? 閃靈值得精2嗎？ …

沒愛的話，暫時不推薦。

目前的粥游還屬于輸出壓垮一切的階段，所以防御向的干員的優先度并不會很高。即使放在醫療干員中來看，5星里兩個充電寶也比閃靈更值得優先精2。

? 精2天賦+10攻速，所產生的錯位奶具體是個什么玩意？ …

什么是錯位奶？

粥游所有奶**基礎攻擊頻率都是相同的，所以當同一個干員受傷時，兩個奶媽會同時奶這個干員。當奶媽攻速不一致時，兩個干員會先后奶這個干員，這時候就產生的錯位奶。由于粥游的奶媽是優先奶攻擊范圍內血量百分比最低的干員，如果地面的重裝干員一直處于較危險的血線，那么兩個奶媽會一直同時奶這個重裝，由于單奶的數值都較高，所以兩人的奶量很可能溢出。而當錯位奶的情況出現時，第一個奶媽奶重裝后就把她抬到安全的血線，攻速較慢的那個單奶就可以照顧到其他受傷的干員，長遠來看奶量更不容易造成浪費。

錯位奶出現的條件是什么？

這就涉及到干員的攻擊間隔和抬手幀數了。第一錯位奶只會在干員們持續受傷，即奶媽們持續不斷奶人的情況下才會出現。

經過持續N輪奶人后，攻速較慢的奶媽奶人抬手之前攻速較快的奶媽(閃靈)的治療效果生效就已經生效，這時候錯位奶就會產生，攻速慢的奶媽會選擇閃靈奶完后場面上血量百分比最低的干員進行治療。

已知治療干員的基礎攻擊間隔為171幀，閃靈的抬手到治療生效需要36幀，精2閃靈的攻擊間隔為154幀，整數N>(36/(171-154))+1時才產生錯位奶，得出N至少為4。也就是說需要戰場上的兩個奶媽同時奶3輪，第四輪時才會產生錯位奶的情況。

錯位奶的實際收益如何？

使用精2閃靈產生錯位奶的條件并不算苛刻，只需要兩個奶媽都奶到同一個單位，并且持續受傷超過4個奶人的輪回(11.4秒)。

但錯位奶產生實際收益的場合缺非常少。需要重裝持續保持在較低的血線(這樣才會出現兩人單奶一直同時奶重裝的情況)，而高臺干員有較大壓力(這時候錯位奶才能起到保護到高臺干員的效果)，并且最重要的一環是地面的重裝不會因為一次錯位奶而暴斃(如果照顧到了高臺干員范圍導致重裝**了，這時候錯位奶就可能會變成負收益，當然在地面工具人輪換充足的情況下即使重裝暴斃依舊能產生收益，所以是否收益主要看你后續的玩法，從結果來倒推。)。

在低壓時雖然也會出現錯位奶，也會使奶力更平滑。但低壓時即使沒有錯位奶一樣可以隨便過，從結果來看錯不錯位奶根本沒區別。

所以我個人觀點是精2閃靈錯位奶雖然存在，但并不是什么非常厲害的玩意。

? 閃靈2技能專精3的收益如何？ …

先看看2技能7級到10級提升了多少，如下表

技能7級時充能為7秒，專精1時充能減少6秒，專精3時充能為5秒，同時充能次數變為3次，護盾和防御加成的數值均提升到50%。

由于這個技能的收益無法直接量化，需要假設一個使用環境來進行觀察。取精2-20級的閃靈(滿信賴，攻擊力為527)，收益目標為精1-60級、技能LV7的龜龜(滿信賴滿潛能，防御力605)。

在不考慮奶歪且沒有第三個干員的干擾得到以下表格。

在這個模型下專精3的2技能能把常態龜的防御力提升到1037，已經可以讓武裝人員(1050)拋光，應該是其最大的價值所在。

當敵人攻擊力大幅度超過重裝防御力時，護盾所提供的收益可直接視為一次性的額外奶量(護盾值+額外防御力加成)，在這種場合下護盾所提供的單位奶量并不高，同練度LV7的1技能所提供的額外hps為184.91，在重裝不會一擊**的情況下，1技能所提供的奶力遠大于2技能。

所以目前2技能專精3的主要價值在于加在重裝身上能讓絕大多數敵人拋光。如果以后攻擊力在1000以上的敵人越來越多時它的有效收益范圍會繼續擴大。

當專精3的盾加到高臺干員身上時(以精1滿級天火為例)，天火防御力能到達243，能攻擊到天火的主要敵人攻擊力在310附近，護盾持續期間能阻擋4次敵人攻擊。說實話對高臺干員收益還是挺超出我的意料之外的。

目前來看我還是不建議去培養這個技能，主要是因為閃靈3技能過于強勢，而2技能本身不穩定，應該很難存在用2技能能過3技能不能過的情況，除非YJ給我搞一個高壓持續不斷的圖出來。

? 防云三連 …

明日方舟龜龜是誰

玄不救非，氪不改命，老咸魚游戲日報貓君給各位陰陽師大人們請安了。

在結束了第一波活動之后，明日方舟進入了“長草期”，從手游排行榜熱度上也放映出，明日方舟的熱度在逐漸下降。雖然這也是長草期手游的通病，不過每一位刀客塔們都在等待著明日方舟新一輪的活動吧？畢竟馬上就要到暑假了，暑期活動往往每年游戲最大和最重視的活動。

而就在這個時候，明日方舟官方放出了一個預告消息，曝光了調香師的一套新皮膚。這套名為“植物種志”的皮膚，表明了是通過活動獲得，可愛的松樹香香在這個皮膚中更是擁有了自己的“寵物”，一只小（真的小嗎？）松鼠很乖巧地跟在她旁邊，戳一下還會動，真是太萌了！

在香香的皮膚曝光的同時，明日方舟官方更是爆料了好幾名新干員的資料和預告，其中玩家們期待已久的“陳”也是終于要來了！相信各位刀客塔們都開始囤資源，準備在暑假活動中大“肝”一場了吧？然而在這些爆料之后，官方就陷入了沉寂，不過最近新消息又來了！

暑假活動不僅僅只有調香師這一款皮膚，在香香之后又有大佬曝光出了新皮膚的消息，而且一下子就又來了4個！分別是能天使的“野地秘行”、蛇屠箱的“四邊形”、崖心的“孤攀客”和末藥的“辛味”。其中末藥的皮膚跟香香一樣，是通過活動贈送，應該是在完成相應的活動版塊之后解鎖。（周游真良心）

這一堆皮膚的爆料！awsl！可愛的龜龜拿上了遮陽傘，這是準備把傘拿去當盾牌使用嗎？這還頂得住大亞當大鮑勃嗎？還有崖心和能天使的大長腿，我tm舔……咳咳，手握新武器的阿吐露派更加英姿颯爽，崖心的這條長長的尾巴，能讓游戲日報貓君我擼擼嗎，我就碰一下。

看來隨著暑假的開始，明日方舟新一輪的活動即將拉開帷幕。在之前的活動中，主要是以肝為主，月卡**加上官方每天送的體力，搬空商店不在話下，而且商店中也有很多珍惜材料，相信這次暑假活動，活動的時間應該會更長，獎勵會更加豐富，希望明日方舟能夠憑借這次暑假活動再次將游戲熱度提上來吧！

各位刀客塔們，對于這5款即將上線的新皮膚，你們最喜歡哪一個呢？（小孩子才做選擇，我全都要！）

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老鐵們，大家好，相信還有很多朋友對于明日方舟萊斯(明日方舟新手攻略)和明日方舟萊斯(明日方舟新手攻略)的相關問題不太懂，沒關系，今天就由我來為大家分享分享明日方舟萊斯(明日方舟新手攻略)以及明日方舟萊斯(明日方舟新手攻略)的問題，文章篇幅可能偏長，希望可以幫助到大家，下面一起來看看吧！

**哪些城市有房車營地？

美國旅游路線很多，我本人走過很多條，這次推薦的是一條西部路線，可盡覽美國粗獷的西部風光。

時間：不建議夏天，夏天過熱。秋季要錯過十一，春天最好，機票便宜。

路線：拉斯維加斯——科羅拉多大峽谷——波浪谷——羚羊谷——鹽湖城——黃石國家公園

第一站：拉斯維加斯

著名的賭城，基本每個酒店都會有自己的賭場，這里是合法經營，但18歲以下拒絕入內。拉斯維加斯非常重視游客的人身安全，與旁人想象不同，這里幾乎可以稱得上是美國最安全的城市。

除了賭場，秀場也值得一看。這里有法國太陽馬戲團和法國紅磨坊主辦的歐秀和水秀，表演者有極高的藝術修養，每一場秀都十分精彩，是拉斯維加斯的一大景觀。但秀場拒絕拍照，如果被發現會被沒收設備，直到秀場結束。

另外，拉斯維加斯也是購物天堂，幾乎所有的奢侈品都可以在這里找到，價格也不高，可以適度消費。

第二站：科羅拉多大峽谷

從拉斯維加斯租車，沿93號公路可直接到科羅拉多大峽谷。在美國，持**駕照即可租車，但要注意買全額保險，這樣無論發生什么事故都不用你賠。還有一點就是要遵守交通規則，絕對不能搶道或者隨意超車，后果會很嚴重。

科羅拉多大峽谷十分壯觀，它由幾十個國家公園相連，其中尤以塞昂國家公園、布賴斯國家公園、拱門國家公園和紀念谷等最為著名，游覽時也以這些地方為主。其中西峽有世界上第一座玻璃橋，那是一個環形的觀光臺，這里屬于印第安人保護區，觀光臺上不能帶相機。科羅拉多大峽谷最好的游覽方式是乘坐直升飛機：飛越。不用擔心這的直升飛機就像咱們排隊上摩天輪一樣。

第三站：波浪谷

先沿85號公路到Kanab小鎮住宿，然后再沿89號公路開車到“波浪谷”。

波浪谷是有名的出大片的地方。相傳當年發現波浪谷的是5位攝影師，他們每年在波浪谷拍攝的照片都會在各**賽中獲獎。這五個人很有意思，他們約定不說出波浪谷的位置。后來有一個攝影師無意間說了出來，其它攝影師便蜂擁而至，**也借此將其規劃成了波浪谷公園。

目前“波浪谷”實行抽簽放行，每天早上8點會抽20人。可在Kanab小鎮上搖號，幸運的話一次就會中，不幸的話，就像我，搖了4天也沒搖上。在這期間，可以開車去小鎮周圍免費的 公園去玩，景色很好，可做搖號期間的消遣。

波浪谷搖號現場

警官在確認信息

波浪谷

沿路的小公園

第四站：羚羊谷

從Kanab小鎮沿89號公路到佩吉市住宿休息，沿路有許多免費小公園可以參觀。從佩吉市出發，大約十分鐘就可以到達羚羊谷。

羚羊谷分上下谷，上谷屬于印第安人保護區，普通游客收費25美元，時間1小時。專業攝影師收費40美元，時間2小時，專業攝影師可帶三腳架過去。中午時分攝影最好，這時候光線從峽谷正上方照射下來，容易出片。谷內攝影非常神奇，主要是在色溫方面，高色溫時會巖石會呈現藍色，低色溫時會呈現紅色，色溫變化還可能呈現棗紅色或粉紅色。

需要注意的是，雨季不要去下谷，雖然美國西部少雨，基本上沒有雨季，但歷史上曾發生過一次淹沒下谷的慘烈事件，當時谷內有6人，只有一人幸免于難。

另外羚羊谷周圍還有紀念碑國家公園和馬蹄灣，可以去轉轉。還有，佩吉鎮上的克里拉多啤酒值得一嘗。

羚羊谷

羚羊谷里的游客

馬蹄灣

紀念碑公園

佩吉市上的啤酒

第五站：鹽湖城

從佩吉沿89號和15號公路到鹽湖城。

鹽湖城由美國大鹽湖而得名，大鹽湖位于鹽湖城的西北方，是北美洲第一大鹽湖。這里的湖面是堅硬的鹽殼，因此也成為很多超級賽車測速的選地。

鹽湖城內有“**”的大本營——**大教堂。進教堂便會有講解員來為你解讀教義，帶你參觀，臨走的時候會送你《圣經》。

從教堂后門出來是美國家譜博物館。這是一個姓氏機構，記錄了當年**美洲的歐洲人黑奴包括今天美國公民的家譜信息。目前他們大概有250萬卷微縮膠卷，收藏在恒溫恒濕的花崗巖山洞里，據說這個山洞能防核彈的沖擊。信息可以免費查閱，但要影印的話會收取一定的費用。

我國的姓氏從1970年開始收集，現在可以查到17100個姓氏，岳飛、孔子、唐伯虎的家譜都記載完整。**有1萬多種有關姓氏的記錄，至今和湖南、湖北圖書館還有相關的合作。

大鹽湖

在姓氏博物館找到的馬氏族譜

存放微縮膠卷

第六站：黃石公園

從鹽湖城開車沿15號公路到黃石公園，辦理公園入住。

黃石公園可開車進入，一輛車的門票為25美元。門票有效期為7天，7天之內可任意進入黃石國家公園和大提頓國家公園，要記得保存好門票，作為每次參觀的憑證。

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除了動物以外，黃石公園有極其豐富的地熱溫泉景觀，類型豐富，大一點的溫泉噴出高達數十米，十分壯觀。關于黃石公園，建議花一天的時間游玩。

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（部分圖片來源于網絡）

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明日方舟力量(明日方舟力量體系)

很多朋友對于明日方舟畫者(明日方舟官服)和明日方舟畫者(明日方舟官服)不太懂，今天就由小編來為大家分享，希望可以幫助到大家，下面一起來看看吧！

明日方舟畫者

魏晉以降，直至明代中期，**繪畫主流脈絡，一直是士夫畫的承傳。可以說，一部**繪畫史，基本就是士夫畫的歷史。至明末清初，“文人畫”一說才興起。“士夫畫”歷史久，“文人畫”歷史短。不過，時至今日，“士夫畫”范疇已被“文人畫”一語所遮蔽。言畫史者，動輒稱“文人畫”，將明代中期以前的士夫畫也一概稱之為“文人畫”，而“士夫畫”少有人提及，大家對其越來越陌生。不過，黃賓虹卻立場鮮明：崇士夫畫，貶文人畫。黃賓虹為什么會有此觀點？

在探討此問題之前，我們先來考察一下士夫畫和文人畫的歷史。

先考察下“士夫畫”之“士夫”。

“士夫”，古人又稱“士”“士人”或“士大夫”，是**古代對知識階層的稱謂。關于“士”的起源，徐中舒從文字學的角度研究指出，“王”“士”同字，都如人端拱而坐，只是前者為帝王，后者為官長。《說文解字》釋為：“士，事也。”也就是說，商、周之“士”，是指在**機構中任“職事”的人。

最初，“士”并非指知識階層，而是指武士。春秋戰國社會大變動后才出現文士。文士的特點，是有自己詩書禮樂的文化淵源，受“六藝”之學，擅禮、樂、射、御、書、數。

周朝時，士是低級貴族。《孟子·萬章下》載，北宮锜問周室班爵之制，孟子答曰：

君一位，卿一位，大夫一位，上士一位，中士一位，下士一位，凡六等。

由此可知，周朝時，“士”的地位在大夫和庶人（即平民）之間，為古代貴族階級中最低的階層。春秋時代亦如此。后來，“士”“庶”界限逐漸模糊，二者時常并稱，“士”成為衰敗貴族和庶人的會集地帶。

到戰國時，“士”不再屬于貴族。《春秋·穀梁傳》將其列為“四民”之首。

《漢書·食貨志上》云：

士農工商，四民有業，學以居位曰士。

對于“士”來說，這是一個重要的歷史轉變。“從此以后，‘士’便從固定的封建秩序中獲得了解放。他們一方面失去了職位的保障，進入顧炎武所謂‘士無定主’的狀態（《日知錄·周末風俗》）；但另一方面，他們也自由了，思想不受‘**’的限制了。”

從此，“士”由低級官僚轉變為知識階層。“士”的這種轉變發生在孔子時代。換句話說，作為古代知識階層的“士”始于孔子時代。“士”從封建秩序中游離出來，與其隔開了一定的距離，就可以以一個相對超越的眼光審視現實世界。這種超越精神的出現是**思想文化史的一大轉捩。由是，“士志于道”（《論語·里仁》）——以“道”作為自己的終極追求。

可以說，“士”一出現，就和“道”的觀念分不開。孔子以前，“道”主要指“天道”，以“天道”來推演人事吉兇。同樣是在孔子時代，“道”的觀念發生了重大變化。子產曾言“天道遠，人道邇”（《左傳·昭公十八年》），這說明，“道”之重心已由天及人。

自孔子始，諸子百家都從各自角度發展了“道”的觀念。各家的“道”，有同有異，同在都具有“天人合一”的特征，即將“天道”“人道”相結合，異在對“天道”“人道”二者的側重不同。

**的“道”具有“內向超越”的特點。這和西方哲學不同。西方哲學是外在超越，出世間，并高于世間。而**的“道”對世間是肯定的，與此同時，又強調世間價值來自超世間。換句話說，就是以超世間的精神來面對世間事——用“道”來改變世界。

所以顧炎武說，君子之學，既“明道”，又“救世”。（《亭林文集·與人書》）荀子更有“從道不從君”之說。

《論語·泰伯》曰：

士不可以不弘毅，任重而道遠。

《孟子·盡心上》云：

士窮不失義，達不離道……古之人，得志澤加于民，不得志修身見于世。

漢代劉向對“士”的定義是：

辨然否，通古今之道，謂之士。

“通古今之道”，說明**的“士”是文化價值的守護者。

內向超越帶給“士”一個顯著特征：重視內在修為。對于**古代知識人來說，“修身”與“行道”是二而一的。他們追求“道”，不是訴諸“天”，而是由“心”入手。

盡其心者知其性也。知其性則知天矣。存其心，養其性，所以事天也。

可見，“士”注重內外雙修，塑造完美人格。

儒家向來提倡以“道”自任，不能因“勢”枉“道”，不能因貪圖富貴而向權貴臣服。

志意修則驕富貴，道義重則輕王公；內省而外物輕矣。

西漢時，武帝推行崇儒政策，士的社會地位發生改變，不再是先秦那樣的“游士”。到西漢末期，儒生與文吏、士與宗族漸趨融合，形成了學者兼官吏的“士大夫”階層。

魏晉之際，受老莊**的影響，出現士之個體自覺。士人皆欲越絕流輩，追尋自我，追求“卓特之行”。人的自覺帶來藝術的自覺。于是，**文學、**書法、**繪畫皆自覺于魏晉時期便不難理解了。

大致說來，士人特征，不外如下幾點：有品行，有學養，有擔當，有風骨，有肝膽。

一直以來，“士”就是**道統、**文化的創造主體和傳承主體，也是**傳統“士夫畫”的創作主體。**的藝術向來就是“精英藝術”。

在**，士人介入繪畫從何時開始，士夫畫起源于何時呢？對此一直眾說紛紜。

這里要特別指出一點：由于社會文化以及由此帶來的語言本身的變化，明末清初開始，“士人”和“士夫畫”逐漸被“文人”和“文人畫”取代，以致后人只言“文人畫”，不言“士夫畫”。因而，以下諸家所言之“文人畫”實為士夫畫。

不少人追溯過“文人畫”（其實乃“士夫畫”）的歷史，提出過各種不同的觀點。我們一一檢視一下。

觀點一：

對于士夫畫的起源，有論者認為其精神源頭可追溯到孔子和老莊。持此說者，多引用《莊子·田子方》所載故事：“宋元君將畫圖……有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴臝。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”

《莊子》所載，多寓言性質，將該畫史所作視為士夫畫，當然缺乏根據。但先秦思想作為士夫畫的精神源頭，是毫無疑問的。徐復觀《**藝術精神》就將此際出現的莊子思想視作**藝術一直秉持之精神。“莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術精神。”

“由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。”

觀點二：

認為應以士人參與繪畫為始，據此可上溯至東漢中后期的士大夫蔡邕、張衡等人。北朝魏孫暢之《述畫記》載：“邕（蔡邕）書畫與贊，皆擅名于代，時稱三美。”

說明士夫參與繪畫至少可追溯到漢代蔡邕。陳師曾稱：“文人畫由來久矣，自漢時蔡邕、張衡輩，皆以畫名。”

黃賓虹觀點更加明確，在《論**藝術之將來》中，黃賓虹言：“后漢張衡、蔡邕、趙岐、劉褒，皆文學中人，可為士夫畫之首倡者也。”

觀點三：

認為士夫畫起源于魏晉南北朝時期。日本學者大村西崖在其《文人畫之復興》中指出，東晉顧愷之、南朝謝赫和梁元帝蕭繹為文人畫（實為士夫畫）創始者。

觀點四：

認為士夫畫起源于盛中唐，以王維為始。明末董其昌提出著名的“南北宗”論，稱王維為南宗之始，并稱“文人之畫自王右丞始”。

此觀點被后人廣泛接受。

觀點五：

認為士夫畫應以北宋為始，蘇軾、文同以及米芾、米友仁父子是始創者。此時，蘇軾正式提出“士人畫”一說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”

持此說者最眾。

觀點六：

認為始于元四家。滕固、李澤厚等指出，其作為“潮流”“運動”，應從元四家算起。滕固說：“文人畫運動，不是從王維開始的，是元季四家所招致的。”

李澤厚認為：“從歷史整體情況和現存作品實際看，它作為一種體現時代精神的潮流出現在繪畫藝術上，似仍應從元——并且是元四家算起。”

筆者認為，士夫畫起源于魏晉南北朝一說，更切合實際。

在**藝術史上，魏晉時代是一個特殊時代，是一個審美自覺、藝術自覺的時代，是一個分水嶺。此前的藝術，更注重“成教化，助人倫”，此際的藝術，其**審美價值被認可。**的文學、書法、繪畫都在此時走向藝術自覺。

漢末，俗儒滿朝，鄉愿遍地。魏晉戰亂頻仍，社會動蕩，民不聊生。生命的苦痛促發人們對存在之真的思考，從而在思想文化上，從儒家的“道德形而上學”走向玄學的“價值形而上學”。魏晉玄學肯定人的全面的生命價值，人不斷走向個體自覺。“魏晉人以狂狷來反抗這鄉愿的社會，反抗這桎梏性靈的禮教和士大夫階層的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘發人生的真意義、真道德。”

人的自覺帶來文學藝術的自覺，文藝活動本身開始被視為目的。對此，魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中有令人信服的論述，他認為，曹丕時代是“文學的自覺時代”，是“為藝術而藝術”。

魏晉時代文學之自覺，表現在：第一，文學走向**。漢代之“文學”，多指廣義的學術。至南朝，宋文帝劉義隆立“四學”，設“文學”，與“儒學”“玄學”“史學”并立。南朝時，還出現“文”“筆”之分，梁元帝蕭繹《金樓子·立言》稱，議論敘事為“筆”，有情采的辭賦為“文”，“文”的特點是“吟詠風謠”，“情靈搖蕩”。劉勰《文心雕龍·總術》稱，無韻者為“筆”，有韻者為“文”。此時，文學性的“詩賦欲麗”“詩緣情而綺靡”取代了實用性的“經世致用”。謝靈運的山水詩、陶淵明的田園詩都是在自然風光中寄寓自我。第二，對文學之體裁予以明確區分。西晉陸機《文賦》將文體分作10類。摯虞《文章流別論》論及文體12種。蕭統《文選》將收錄的先秦到梁代700余篇作品按文體分為賦、詩、**、七、詔、冊、令、教、文等37類。曹丕的《典論·論文》小編綜合認為各種文體的特點為：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”

第三，對文學審美特性的自覺追求。四聲的發現和運用，以及詩歌講究對偶、用典等，說明人們對語言形式美有了自覺追求。文學創作也日益趨于個性化，出現了陶潛那樣完全超越于政治的“田園詩人”。第四，文學批評的興盛，文學理論體系的建立。魏晉開始出現專門的文論著作，其中，劉勰《文心雕龍》的出現，標志著**文學理論和批評建立了完整的體系。劉勰一方面論述了文學發展的外部原因和內部規律，另一方面又小編綜合認為了大量文學創作經驗，揭示出文學創作活動的奧秘。

再看一下書法自覺的情況。

**古代文字發展史，經歷了篆書（包括甲骨文、大篆、小篆等）、隸書、楷書、草書、行書等發展階段。其中，戰國晚期的“隸變”是**文字的一大轉折。篆體解散，結構省減，變長為扁，由象形走向符號化；用筆變圓為方，變曲為直，變平動為提按。從此，**的文字由古文字發展到今文字，由篆書發展到隸書。這是對漢字結構和線條的解放，使其藝術表現空間變得更為廣闊。可以說，隸變是**文字發展史上的最大變革。而**書法史的最大變革則發生在魏晉，這就是——書法的藝術自覺。

漢字經由殷商甲骨、商周金文、秦代小篆，發展至漢代，不但隸書興盛，草書、楷書和行書也已出現。王羲之在鐘繇等的基礎上完善了楷書，從此漢字字體定形，此后，南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明、清，以至今日，字體再沒變化。文字學意義上的字體發展已完結，不過，書法意義上的書體風格的發展卻方興未艾。人們以漢字為載體，寄寓審美意蘊，發展出**獨有的書法藝術。

魏晉六朝時，雖然政治混亂，個體精神卻自由解放。士人之清逸、風流、自在、清談、玄思，成就了魏晉文學藝術的獨特氣質。書法上的典型代表就是王羲之。

魏文帝曹丕實行“九品中正制”，推動了門閥士族的興盛。士族子弟自幼接受良好的教育，并且條件優裕，可集中精力從事其喜愛的文學藝術，從而促進了文學藝術的繁榮。士大夫階層沉浸筆墨者眾，名士勝流多擅此道。書法創作主體士人化、精英化。

書寫材料的發明與改進為書法藝術的發展提供了物質條件。**典籍最初主要用竹木和縑帛書寫，東漢時發明了紙。紙的出現，大大提高了書寫的便捷性，也大大提高了書法的表現性。

書法確是于魏晉時期走向藝術自覺，這從如下幾點即可看出：

（一）社會上開始出現對書法審美的主動追求

漢末，趙壹《非草書》載，當時的草書家“專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見?出血，猶不休輟”。

他們對書法修習的癡迷和瘋狂于此可見一斑。東晉時的“衣帶過江”又是一例。據王僧虔《論書》載，王導酷愛鐘繇書。后來，戰亂四起，社會動蕩，人們四散逃亡，在這種性命都難保的情形下，王導還忘不了書法，將鐘繇《宣示表》藏于衣帶中，過江逃亡。這些都是重視書法審美的表現，也是書法藝術自覺的表征。

西晉時，對書學教育頗為重視，朝廷專門設立“書博士”。這是為整理記籍的需要而設，但除了強調實用書寫的規范性之外，也注重審美方面的要求，注重書寫的典范美，并明確規定了藝術化的標準——以鐘（繇）、胡（昭）為法。

（二）書學理論走向自覺

**意義上的書學著作，魏晉南北朝時真正出現。這時期，出現了成公綏的《隸書體》，衛恒的《四體書勢》，索靖的《草書狀》，楊泉的《草書賦》，以及傳為衛夫人所作的《筆陣圖》，王羲之的《題衛夫人筆陣圖后》《書論》《記白云書訣》，羊欣的《采古來能書人名》，袁昂的《古今書評》，虞和的《論書表》，虞肩吾的《書品》，王僧虔的《書賦》《論書》《筆意贊》等。這一系列書論著作的產生，彰顯出書法審美意識的強化，成為書法藝術走向自覺的重要標志。

**書學史上的一些重要范疇，也在這一時期形成和確立。此時出現的“神采”與“形質”、“天然”與“功夫”、“古質”與“今妍”，以及“筋”“骨”“力”和“肌膚”“勢”“妙”“意”“韻”等，奠定了后世書法理論的基礎，影響了后世書論的言說方式。

（三）士人書風的形成

魏晉時代，士族子弟對書法的介入，極大地提升了書法的文化品位。而且，士人家族中的書法傳承，一方面利于形成風格流派，另一方面也積淀了書法的文化厚度。羊欣《采古來能書人名》中記載東晉書法家22人，門閥士族就占17人。這其中，最大的書法世家就是王氏一族。

在王羲之以前，今草、行書、楷書已出現，但鐘繇、張芝等人的書跡，尚未脫盡隸意，多古樸之氣。王羲之在鐘、張基礎上進行變革，融入時代審美意趣。他博采眾家之長，精研筆法，“俱變古形”，一改漢魏以來的質樸書風，創造出遒媚流便、眾美兼備、以韻取勝的“新體”，“瀟灑出風塵”，完成了書法的士人化，開啟了此后千余年帖學風范。南朝宋書法家羊欣評王羲之“古今莫二”。

唐太宗李世民更是親作《王羲之傳論》，贊曰：“盡善盡美，其惟王逸少乎！”

由于歷代推揚，王羲之被尊為千古“書圣”。王羲之、王獻之父子開創的“二王書風”歷來被視為帖學“正宗”，成為**藝術史上影響最大的書法流派。二王一脈書法流派的形成，也是書法走向自覺的重要標志。

王羲之時代成就最大的是行書和草書。晉人為何選擇行草？這一方面有字體自然演變的因素，另一方面也與“魏晉風度”有關。宗白華說：“晉人風神瀟灑，不滯于物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜于表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純系一片神機，無法而有法……這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。”

二王行草塑造了**書法的品格，確立了**書法的標準。后世論書，無人可以繞開魏晉，無人可以繞開二王。

繪畫同樣是在魏晉時代走向自覺。這一自覺表現在：

第一，畫法和繪畫風貌出現轉折。“質沿古意”，“文變今情”（姚最《續畫品》），“古畫皆略，至（衛）協始精”（謝赫《古畫品錄》）。漢魏時，繪畫仍多古質樸拙，大致在西晉衛協時代，繪畫創作開始由粗轉精，從實用轉向審美。陳師曾《**繪畫史》云：“六朝以前之繪畫，大抵為人倫之補助，政教之方便，或為建筑之裝飾，尚未脫束縛。迨至六朝，則美術**之精神，審美之風尚因以興起，漸見自由藝術之萌芽，其技能頓進。”

繪畫這一質的轉變，與書法之“新體”的出現差不多在同一時期。

與此轉變相適應，形制上，出現了**最早的卷軸畫。由于漢代紙張的發明和應用，魏晉繪畫形式在前代承傳下來的雕塑、壁畫、漆畫、帛畫、畫像石、畫像磚之外，出現了紙、絹質地的卷軸畫。卷軸方便收藏和流傳，從物質材料的角度推動了繪畫的鑒藏和藝術的發展。卷軸畫形式多出自士人畫家之手，成為后世繪畫的主要形制之一。

第二，繪畫開始分科。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》曰：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好。”

可見，依題材區分畫科，東晉時就已實行。其時，繪畫各科中，最突出的是人物畫。人物畫的興起和成熟，與當時盛行的人物品藻之風息息相關。六朝，出現了顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達等一大批人物畫代表畫家。他們作品原跡已不存，如今所見皆為后世摹本，如顧愷之《女史箴圖》《洛神賦圖》等。人物畫之大宗，是佛教人物畫。漢代，佛教傳入**，至魏晉，佛教大興，佛造像和佛教繪畫盛行。佛像，最初是外來的犍陀羅風格。東晉的戴逵、戴颙父子，完成了佛像的**化，美術史上其創作被稱為“二戴像制”。戴逵，性高潔，不嬰世務，將士人氣質融入佛像。南朝張僧繇亦善畫佛像，被稱作“張家樣”。北齊曹仲達畫佛像，有“曹衣出水”之譽，被稱為“曹家樣”。

山水畫開始成為**畫科。文學上，南朝宋初，“莊老告退”，“山水方滋”（劉勰《文心雕龍》語）——玄言詩減少，山水詩增多。魏晉山水畫和山水詩藝術精神一脈相承。徐復觀說：“山水畫的出現，乃莊學在人生中、在藝術上的落實。”

陳師曾云：“六朝莊老學說盛行，當時之文人，含有超世界之思想，欲脫離物質之束縛，發揮自由之情致，寄托于高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者，以山水露頭角，表示其思想與人格。”

山水畫不再僅僅是作為人物畫的背景，而成為一個**的畫科，成為“暢神”的手段。這時，不但出現單獨表現自然山川之美的山水畫，而且出現了專門的山水畫論，如顧愷之《畫云臺山記》、宗炳《畫山水序》、蕭繹《山水松石格》等。魏晉南北朝的山水畫作沒有流傳下來，無從確知其形貌。按唐代張彥遠的說法，那時的山水畫面貌古樸，“水不容泛”，“人大于山”，“群峰之勢若鈿飾犀櫛”，樹木“若伸臂布指”（《歷代名畫記》）。

花鳥畫已出現。謝赫《古畫品錄》記載：“畫蟬雀（顧）駿之始也。”

劉紹祖“至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群”。

丁光“雖擅名蟬雀，筆跡輕羸，非不精謹，乏于生氣”。

可見，南朝時，這種以蟬、雀、鼠等為題材的花鳥畫已頗為流行。遺憾的是，那時的花鳥畫作沒有流傳下來。

第三，開始對繪事進行形而上思考。首次出現專門的畫論——在繪畫實踐的基礎上進行的理論小編綜合認為，如顧愷之《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》、謝赫《古畫品錄》，姚最《續畫品》，宗炳《畫山水序》，蕭繹《山水松石格》，王微《敘畫》等。這些畫論的一個共同特點就是特別注重繪畫形而上的精神層面，顯示出魏晉玄學對繪畫理論的巨大影響。

繪畫理念上，顧愷之提出“以形寫神”“晤對通神”，“遷想妙得”“傳神寫照，盡在阿堵中”，在畫史上產生深遠影響。

謝赫《古畫品錄》提出“畫有六法”：“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”。六**的提出，為**畫創作和品評小編綜合認為出一整套標準，證明了其時**畫的技術和精神高度。謝赫六法成為后世繪畫批評的基本法則。

宗炳《畫山水序》言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈”，“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”，“應會感神，神超理得”。

他還提出“暢神”“言象之外”等觀點，對后世影響頗大。

王微《敘畫》提出繪畫“非止藝行”“當與易象同體”，強調繪畫藝術必須與實用性的圖繪相區別：繪畫藝術之功用，不是為了“案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”，而是要“融靈”，要“以一管之筆，擬太虛之體”“豈獨運諸指掌，亦以神明降之”。

第四，收藏和鑒賞活動出現。公私收藏中，在進行藝術品的搜集之外，還開展品評、鑒別、著錄等一系列活動。謝赫著《古畫品錄》，姚最著《續畫品》，對前代畫家分等品評。這說明魏晉時期已開始重視繪畫的品質問題。

那么，為什么說士夫畫起源于魏晉呢？

**藝術史上，書法的自覺是士人參與的結果。士人以良好的素養、悟性和獨特的人格、個性介入其中，使原本實用性的書寫發展出審美因素，從而升華為書法藝術。書法自覺之時，就是士人書法開始之時。同理，繪畫自覺之時，就是士人畫（士夫畫）開始之時。

魏晉南北朝時期，繪畫上的一個重大變化就是士人畫家的出現。在此以前，繪畫主要由畫工承擔。隨著士族的興盛，繪畫創作主體轉變為士人。至魏晉六朝，涌現出一大批士人身份的畫家，他們熱情參與繪事，并取得杰出藝術成就。魏晉南北朝著名畫家王廙、戴逵、顧愷之、陸探微、張僧繇、楊子華、董伯仁等，都是士人畫家。他們不但地位顯赫，而且畫藝精湛，聲譽卓著。士人的參與，極大地提升了繪畫的文化品位。黃賓虹指出：“晉魏六朝，顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔，雖多畫人物，而張僧繇畫沒骨山水，展子虔寫江山遠近之勢，是為山水畫之先聲，其人皆士夫，未得稱為院派。”

連梁元帝蕭繹都癡迷繪事，所繪《職貢圖》（原作已佚，現存為宋人摹本）被稱為畫史珍品。

士人之畫，時稱“士體”——南朝謝赫即有“士體”一說。唐張彥遠《歷代名畫記》卷六引謝赫評劉紹祖云：“善于傳寫……勁滑有余，然傷于師工，乏其士體。”

從上下文語境分析，“師工”當為后世之畫工畫，“士體”當為后世之士夫畫。

更為關鍵的是，魏晉南北朝繪畫，已開始關注士夫畫的核心要素——用筆和線質問題，并出現寫意趨向。

此時，繪畫中開始將當時已經成熟的書法筆法援入畫法。

南朝謝赫在《古畫品錄》引言中提出“六法”，提倡“骨法用筆”，說明其時已重視筆法（線條）的獨特價值。謝赫品評諸家時，也多涉“用筆”“筆跡”等，例如，稱江僧寶“用筆骨梗”，劉瑱“筆跡困弱”，劉紹祖“筆跡歷落”，丁光“筆跡輕羸”。這些，指的都是繪畫的線質和筆墨，說明其時已有筆墨自覺意識。

姚最《續畫品》也多次提到“筆法”“筆路”“筆跡”“筆勢”“筆力”等。例如，姚最肯定謝赫繪畫的“應物象形”能力，卻批評他“筆路纖弱，不副壯雅之懷”。

還有一點，評劉璞“至老筆法不渝前制”,

沈粲“筆跡調媚”，

袁質“筆勢遒正”，

解蒨“筆力不逮”，

毛惠秀“遒勁不及惠遠，委曲有過于稜”。

這些論畫語所關涉的，都是用筆以及由用筆形成的線質、生成的筆墨效果。

強調以書入畫、書畫相通，是士夫畫的典型特征之一。南朝姚最已提出“書畫同理”。其《續畫品》評袁質：“曾見《莊周木雁圖》《卞和抱璞圖》，筆勢遒正，繼父之美。若方之體物，則伯仁龍馬之詞；比之書翰，則長胤貍骨之方。雖語跡異途，而妙理同歸一致。”

姚最說，袁質《莊周木雁》《卞和抱璞》兩畫，筆勢遒勁端正，比之文學，如黃伯仁《龍馬賦》；比之書法，則似荀長胤的《貍骨方》。文學、書法和繪畫在表現形式上不同，但“妙理同歸一致”。這應該是最早的書畫同理說了。

創作實踐上，顧愷之作為**人物畫的開拓者，創“高古游絲描”，完成了繪畫用筆的自覺，使線條從對“形”的依賴中解放出來。其筆法如春蠶吐絲，輕盈流暢，唐代張彥遠《歷代名畫記》評之“緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨雷疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”

張彥遠說顧愷之作品線條有力，氣足，有逸趣，有余味。“全神氣”與宋代蘇軾所論士夫畫“取其意氣所到”同一理趣。

張彥遠又言：“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法”，“張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫別是一巧，鉤戟利劍，森森然。又知書畫用筆同矣”。

張彥遠直接點出陸探微和張僧繇作品“書畫用筆同法”之特點，即援書法入畫法。

顧愷之、陸探微、張僧繇等名家俱無真跡傳世，不過，顧愷之《女史箴圖》《洛神賦圖》摹本在一定程度上保留了當時的筆法。而且，我們可以從同時代的壁畫一窺當時繪畫風貌，嘉峪關新城、高臺縣駱駝城、酒泉市高閘溝等遺址的魏晉壁畫都可以和張彥遠的上述論斷相印證。

顯然，當時繪畫實踐中已特別強調書法用筆。而書法用筆正是士夫畫技法方面的最顯著特征。

與書法用筆密切相關，其時繪畫中已見寫意趨向。三國時，經學家王弼即有“得意忘象”說。南朝齊、梁間，謝赫《古畫品錄》已有與寫意相關的記載：姚曇度“畫有逸方……莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非學所及，雖纖微長短，往往失之，而輿皂之中，莫與為匹”。

不求形似，畫有逸氣，出人意表，這正是士夫畫在精神層面的典型特征。宋代蘇軾稱士人畫的特點是“俊發”，謝赫稱姚曇度畫“俊拔”，二者意近。那么，姚曇度畫豈不就近于蘇軾所言“士人畫”！

謝赫還說，張墨、荀勖“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”。

晉明帝“雖略于形色，頗得神氣，筆跡超越，亦有奇觀”。

毛惠遠“縱橫逸筆，力遒韻雅”。

姚最《續畫品》也有相關論述，如評蕭賁“學不為人，自娛而已”。

張彥遠也說：“古之畫，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也……以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也。”

“取之象外”“筆跡超越”“縱橫逸筆”“自娛而已”“遺其形似”，這些都是士夫畫的典型特征（關于士夫畫之特質，詳見本章第四節）。所以，說士夫畫起源于魏晉是成立的。

士夫畫的發展，經歷了如下幾個重要的歷史節點：盛唐、北宋、元代、明末。

魏晉后，士夫畫的發展，第一個節點是盛唐。

唐代，特別是貞觀至開元間，國運昌隆，社會安定，經濟繁榮，各民族文化交流頻繁，包容開放的時代精神促進了文學藝術的繁榮。

唐代，青綠山水與水墨山水先后成熟，代表畫家有李思訓、李昭道、吳道子、張璪等。繼隋代展子虔之后，李思訓、李昭道父子致力于青綠山水，將其發展到新的階段，史稱“大小李將軍”。

吳道子長于道釋人物，亦擅山水，常于佛寺畫壁。曾奉詔在大同殿壁上繪嘉陵江山水，一日而就。同樣畫嘉陵江山水，李思訓卻用“數月之功”，不過，二者“皆極其妙”。張彥遠在《歷代名畫記》中認為“山水之變，始于吳，成于二李”。

六朝以來，山水畫多青綠設色，勾線填彩。從盛中唐開始，出現水墨山水，王維是其開創者。

王維以詩名天下，多寫田園風光，頗富畫意。他崇佛教，好山水，自稱“宿世謬詞客，前身應畫師”。張彥遠言，曾見王維破墨山水畫，“筆跡勁爽”（《歷代名畫記》）。董其昌評王維山水畫“一變勾斫之法為水墨渲染”，道出其對山水畫的貢獻。

王維畫跡今難得見，我們可以從古人評論中窺其一二。《唐朝名畫錄》評：“其畫山水、松石，蹤似吳生，而風致標格特出……復畫《輞川圖》，山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端。”

《新唐書·王維傳》評其“畫思入神，至山水平遠，云勢石色，繪工以為天機所到，學者不及也”。

王維的繪畫被接受有一個過程。唐代時人們并不太看重他的畫。朱景玄《唐朝名畫錄》將當朝畫家分為神品、妙品、能品、逸品四品，神品、妙品、能品又各分上、中、下三品，其中“神品上”一人（吳道玄），“神品中”一人（周昉），“神品下”七人（閻立德、閻立本、尉遲乙僧、李思訓、韓幹、張璪、薛稷），王維僅被置于“妙品上”，與李昭道、韋無忝、朱審、韋偃、王宰、楊炎、韓滉等七人并列。而到了北宋，蘇軾不僅稱贊王維“詩中有畫”“畫中有詩”，還將其與吳道子相比較，認為王維畫遠高于吳道子：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”

明末董其昌更是將王維推為山水畫“南宗”之祖，說“文人之畫，自王右丞始”。黃賓虹也稱：“自古南宗，祖述王維，畫用水墨，一變丹青之舊，肇自然之性，成造化之功，六法之中，此為最上。”

“南宗摩詰傳張璪”，張璪受王維影響，工山水松石。荊浩《筆法記》言其畫法“不貴五彩”“筆墨積微”，顯然也是水墨法。當時，畫家畢宏問其師承，他答以“外師造化，中得心源”。此語遂成畫史不朽名句。

五代始，“李成、郭熙、范寬、荊浩、關仝遞為丹青水墨合體，畫又一變。董源、巨然作水墨云山，開元季黃子久、倪云林、吳仲圭、王山樵四家，又一變也”

。五代后梁畫家荊浩，作畫“有筆有墨，水暈墨章”，筆墨堅凝峭拔，氣象雄厚磅礴，為北派山水畫之祖。著有《筆法記》，為古代山水畫理論經典之作，提出繪畫“六要”，將“筆”“墨”列為“六要”之一，曾言：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”

荊浩將筆墨上升到理論的高度，這標志著唐代開始出現的水墨山水畫到五代時，已走向成熟。

五代南唐畫家董源，南派山水畫開山鼻祖，創披麻皴法，寫江南真山，不為奇峭之筆。米芾謂其畫“平淡天真，唐無此品”，“不裝巧趣，皆得天真”。

北宋沈括謂其“用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”。

五代南唐畫家徐熙，志節高邁，擅長花鳥，自謂不以傅色暈淡細碎為功。沈括評其畫“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”。

其畫法，與細筆、賦彩的“黃家富貴”（黃筌一派）不同，形成獨特的“野逸”畫風。后世米芾等，皆輕黃筌，崇徐熙。

北宋是士夫畫的另一個節點。

宋代，朝廷特重繪事。宋太宗雍熙元年（984年），成立皇家畫院——翰林圖畫院。畫院畫家迎合帝王宮廷需要，追求工整細膩，逼真寫實，但過于注重外在形相，走向藝術的反面。這正是士夫畫所反對的。

與畫院風氣相對，元祐三年（1088年），蘇軾第一次明確提出了“士人畫”這一概念：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”

蘇軾將士人畫與畫工畫相對，褒士人畫，貶畫工畫。蘇軾甚至認為，吳道子的畫還是如畫工畫，王維的畫才高明，因為他“得之以象外”，沖出了“籠樊”。

蘇軾還提出了“畫中有詩”（《書摩詰藍田煙雨圖》）、“論畫以形似，見與兒童鄰”、“詩畫本一律”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放外”（《書吳道子畫后》）、“雖無常形，而有常理”（《凈因院畫記》）等主張，皆為論藝名言，對后世影響頗大。

繪畫上，蘇軾推崇同代文同的墨竹，稱其為“有道者”。他在評文同畫作時指出，畫竹不必“節節而為之，葉葉而累之”，而要“成竹于胸中”，“振筆直遂”（《文與可畫筼筜谷偃竹記》）。

宋代時，米芾、米友仁父子創“米氏云山”，或稱“米家山水”。米芾畫山水，多“信筆作之”，“意似便已”，自稱“無一筆李成、關仝俗氣”（米芾《畫史》）。米友仁作畫，往往自題“墨戲”。曾題畫曰：“余墨戲頗不凡，他日未易量也！”

二米畫風，一派天真，標志著山水畫以簡代繁的轉變。簡而不失其工，是二米之所長。

南宋畫院承襲北宋體制，將院體畫推向極盛。

梁楷是皇家畫院中的另類，他于寧宗時任畫院待詔。其人不拘禮法，放浪形骸，擅以簡潔精準的筆墨表現對象，以少勝多，是為減筆畫。作畫自由自在，肆意揮灑，淋漓盡致，將潑墨寫意畫推進到一個新的高度。明代汪砢玉說，畫法始自梁楷變（《珊瑚網》）。梁楷畫作大多流入日本，被奉為國寶，對日本室町時代之后的畫家產生了巨大影響。

法常，禪僧，號牧溪。師梁楷，筆墨精妙，極擅留白，形簡神完，空寂幽玄。諾貝爾文學獎得主川端康成曾說，法常雖不見重于**繪畫史，在日本卻得到極大尊崇，日本將其視為最高。日本媒體稱其“引導了日本的美”。

元代是士夫畫的另一個節點。

元朝時，異族統治，民族矛盾復雜，士人處境尷尬，多放棄仕進。他們超然于世，親近自然。書畫作為“情感的符號”（蘇珊·朗格語），成為他們遠離現實、超越塵世之憑依。

元代取消了兩宋的畫院制度，服務于宮廷的畫師少了，院畫式微，士人畫家崛起，士夫畫勃興。

趙孟頫是開元代士夫畫風氣之先的領袖人物。理論上，他提出“作畫貴有古意”“書畫本來同”“到處云山是我師”等主張。他說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”

“石如飛白木如**，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。

這些，都是**書畫史上的著名論斷。

元末明初曹昭《格古要錄》載，趙孟頫問錢選“如何是士夫畫”。與錢選稱士夫畫為“戾家畫”不同，趙孟頫稱王維、李成、李公麟等人的士夫畫“與物傳神，盡其妙也”，顯示出他是明確提倡“士夫畫”的。

創作上，趙孟頫追本溯源，摒棄南宋院體，上溯唐宋，繼承發展了蘇軾、文同、米芾等士人畫家的繪畫傳統。他以書法筆意入畫，人物、山水、花鳥兼善，詩、書、畫俱妙，樹立了士夫畫之典范。其山水畫融鉤斫與渲淡、丹青與水墨為一體，充溢士夫畫高逸之氣，為“元季四大家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）的出現，奠定了基礎。

趙孟頫是畫史的轉捩性人物，他扭轉了宋末繪畫的綺靡和粗率之風，回歸士夫畫精神之大道。趙孟頫自言：“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”

元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家，多受趙孟頫影響，承傳南宗董源、巨然畫風，擅長水墨山水，兼工竹石。以書入畫，講究筆墨，注重造境，崇尚意趣，使**山水畫之筆墨達到一個高峰，成為元代士夫畫主流，對明清兩代山水畫家影響巨大。

元人繪畫，筆墨具有了**審美價值。這是**繪畫史的一個重要轉折。

倪瓚畫，乃元四家之代表。他曾言：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何”，

“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。

“寫胸中逸氣”，“逸筆草草”，道出其繪畫精神，對后世士夫畫影響深遠。

明初，吳門派繼承元人繪畫之“士氣”傳統，表現自我品格情懷。明朝中后期，社會轉型，繪畫也表現出新氣象，出現徐渭大寫意花鳥。

徐渭，天才藝術家，詩文、戲劇、書畫皆獨樹一幟。袁宏道稱其“眼空千古，**一時”。其花鳥畫大刀闊斧，縱橫不羈，氣勢逼人，水墨淋漓，天趣燦發。點簇花果，一筆出之，看似無意，卻恰到好處，非天才不能為。畫作情感濃烈，感覺其整個人、整個生命都撲到了紙上。徐渭將潑墨大寫意之道提高到了前所未有的高度，成為**寫意畫發展的里程碑，為士夫畫開拓出更廣闊的發展空間。

藝術理論上，徐渭倡“自得”“真我”“本色”“工而入逸”等，對后世影響頗大。其《葉子肅詩序》言：“出于己之所自得，而不竊于人之所嘗言……”

其《涉江賦》言：“爰有一物，無掛無礙，在小匪細，在大匪泥，來不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗……勿謂覺靈，是為真我。”

其《西廂序》云：“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也；相色，替身也。替身者，即書評中‘婢作夫人，終覺羞澀’之謂也。”

徐渭的藝術理念為稍后主張抒發性靈的**派所繼承，對晚明詩風之變產生重要影響。同時，徐渭本人的創作也與其理念相輔相成，他的畫正是以真勝，以情勝，以氣勝。

而后，出現了士夫畫的另一位節點性人物——董其昌。

董其昌是士夫畫理論和創作的小編綜合認為者。擅山水，筆致清秀松活，墨氣鮮潤高華。他在趙孟頫和元四家基礎上更進了一步——在他畫作中，筆墨成了真正的主體。

董其昌以禪喻畫，提出“南北宗”論，提倡南宗畫，影響深遠。他指出：南宗乃文人之畫，尚士氣，重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力，重形似。董其昌強調繪畫的“士氣”：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”

他還提出“文人之畫”，強調“以天真幽淡為宗”“讀萬卷書，行萬里路”等。

董其昌的理論和實踐，極大地影響了清代畫壇。在他的直接影響下，清初四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）步其后塵，成為其影子，影響清代畫壇200余載。四王及其后繼者，一味摹古，筆墨刻板，以致清中期以后的國畫每況愈下。

董其昌之后，士夫畫之杰出者，非四王，乃四僧：石濤、八大山人、髡殘、弘仁。四僧中，以八大山人最為突出。

八大山人為明室后裔，一生坎坷，書畫皆高逸。花鳥形象奇特，筆墨凝練，構圖奇絕，風神雋永。山水筆簡意豐，高潔靜穆。

八大山人繪畫最過人處，是其對筆墨的提煉。其筆墨的精粹度幾乎無以復加。一畫之中，眾美兼備，真正做到了一筆藏萬筆。自然而然，無法之法，青天白云，大化之境。八大山人達到了士夫寫意之極致。其畫風之孤高冷寂，如同其人，人畫合一，是為逸品。

注釋：

[1]金良年撰：《孟子譯注》，上海古籍出版社，1995年12月，第215頁。

[2]〔漢〕班固著，〔唐〕顏師古注：《漢書》，中華書局，1975年4月，第117頁。

[3]**著：《士與**文化》，上海**出版社，2013年6月，第602頁。

[4]**著：《士與**文化》，上海**出版社，2013年6月，第608頁。

[5]李澤厚著：《論語今讀》，安徽文藝出版社，1998年10月，第202頁。

[6]金良年撰：《孟子譯注》，上海古籍出版社，1995年12月，第274頁。

[7]〔漢〕劉向撰，向宗魯校證：《說苑校證》，中華書局，1987年7月，第479頁。

[8]金良年撰：《孟子譯注》，上海古籍出版社，1995年12月，第271頁。

[9]〔戰國〕荀子著，安繼民注譯：《荀子》，中州古籍出版社，2006年1月，第14頁。

[10]陳鼓應注譯：《莊子今注今譯》，中華書局，1983年4月，第546頁。

[11]徐復觀著：《**藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年12月，第2頁。

[12]徐復觀著：《**藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年12月，第4頁。

[13]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第351頁。

[14]李運享、張圣潔、閆立君編：《陳師曾畫論》，**書店，2008年4月，第169頁。

[15]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，1999年6月，第8頁。

[16]李運享、張圣潔、閆立君編：《陳師曾畫論》，**書店，2008年4月，第198頁。

[17]〔明〕董其昌著：《畫禪室隨筆》，《**書畫全書》（三），上海書畫出版社，1992年10月，第1016頁。

[18]〔宋〕蘇軾著：《東坡題跋》，浙江**美術出版社，2016年1月，第174頁。

[19]顧森、李樹聲主編：《百年**美術經典文庫》（第一卷），海天出版社，1998年2月，第121頁。

[20]李澤厚著：《美的歷程》，天津社會科學院出版社，2001年3月，第294頁。

[21]宗白華著：《美學散步》，上海**出版社，1981年6月，第223頁。

[22]魯迅著：《魯迅全集·而已集》，**文學出版社，1981年，第504頁。

[23]王運熙、顧易生主編：《**文學批評史》（上），上海古籍出版社，2002年12月，第90頁。

[24]上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編：《歷代書**文選》，上海書畫出版社，1979年10月，第2頁。

[25]上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編：《歷代書**文選》，上海書畫出版社，1979年10月，第47頁。

[26]上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編：《歷代書**文選》，上海書畫出版社，1979年10月，第122頁。

[27]宗白華著：《論〈世說新語〉和晉人的美》，《宗白華全集》（二），安徽教育出版社，1994年12月，第271頁。

[28]陳師曾著：《**繪畫史》，**和平出版社，2014年5月，第9頁。

[29]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第347頁。

[30]徐復觀著：《**藝術精神》，春風文藝出版社，1987年6月，第145頁。

[31]李運亨、張圣潔、閆立君編：《陳師曾畫論》，**書店，2008年4月，第169頁。

[32]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第358頁。

[33]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第366頁。

[34]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第367頁。

[35]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第583頁。

[36]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第585頁。

[37]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，1999年6月，第8頁。

[38]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第366頁。

[39]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第371頁。

[40]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第371頁。

[41]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第373頁。

[42]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第375頁。

[43]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第376頁。

[44]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第374頁。

[45]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第375頁。

[46]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第36頁。

[47]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第36頁。

[48]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第360頁。

[49]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第357頁。

[50]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第365頁。

[51]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第361頁。

[52]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第372頁。

[53]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第32頁。

[54]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第603頁。

[55]〔唐〕朱景玄撰，溫肇桐注：《唐朝名畫錄》，四川美術出版社，1985年3月，第16頁。

[56]張家林主編：《二十五史精編·舊唐書·新唐書》，**戲劇出版社，2007年6月，第300頁。

[57]〔宋〕蘇軾著：《東坡畫論》，山東畫報出版社，2012年10月，第102頁。

[58]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，1999年6月，第10頁。

[59]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，1999年6月，第10頁。

[60]〔宋〕郭若虛著：《圖畫見聞志》，江蘇美術出版社，2007年8月，第54頁。

[61]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（下），**美術出版社，2014年5月，第655頁。

[62]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（下），**美術出版社，2014年5月，第625頁。

[63]〔宋〕沈括著，侯真平校點：《夢溪筆談》，岳麓書社，2002年9月，第123頁。

[64]〔宋〕蘇軾著：《東坡題跋》，浙江**美術出版社，2016年1月，第174頁。

[65]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（下），**美術出版社，2014年5月，第688頁。

[66]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第92頁。

[67]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（下），**美術出版社，2014年5月，第1069頁。

[68]樓秋華、池長慶編著：《趙孟頫畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年12月，第23頁。

[69]鄭拙廬著：《倪瓚》，上海**美術出版社，1982年3月，第17頁。

[70]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（下），**美術出版社，2014年5月，第706頁。

[71]〔明〕徐渭撰：《徐渭集》，中華書局，1983年4月，第519頁。

[72]〔明〕徐渭撰：《徐渭集》，中華書局，1983年4月，第36頁。

[73]〔明〕徐渭撰：《徐渭集》，中華書局，1983年4月，第1089頁。

[74]程至的編著：《**歷代繪畫理論評注·明代卷》，湖北美術出版社，2009年12月，第220頁。

士夫畫，是與院體畫相對而言的。

院體畫亦稱院畫、院體，一般指皇家畫院中宮廷畫師的繪畫。院體畫創作因為以服務宮廷貴族為主旨，不能以己意為主，一般法度謹嚴，造型精準，刻畫細膩，設色富麗。寫實是院體畫風之基調。雖然皇家畫院也出現過馬遠、夏圭等優秀畫家，但從總體上來看，院體畫本質上是一種畫工畫，其藝術價值有限。“蓋一時所尚專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也。”

（鄧椿：《畫繼》）這也就是**繪畫史少載院體畫家的原因。

而士夫畫，則在長期的歷史發展中，形成了根植于**深厚的哲學和文化并區別于院體畫的獨特藝術體系。歸納起來，它具有如下特質：

一、以書入畫，首重筆墨

院體畫以造型為核心，士夫畫以筆墨為核心。筆墨又以書法為標準。唐人張彥遠曰：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書。”

士夫畫家幾乎全是書家。清人王學浩說：“王耕煙云：有人問如何是士大夫畫？曰：只一‘寫’字盡之。此語最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之，一入描畫，便為俗工矣。”

國畫中的線條須如作書，筆筆寫出，而不能描、涂、抹。如此，畫中筆墨才有**審美價值，才耐品。董其昌之畫，稱得上筆精墨妙，可是黃賓虹仍批評他“兼皴帶染”，不是筆筆寫出。

在繪畫各要素中，造型、色彩、構圖是世界各民族繪畫所共有的，**繪畫當然也離不開。不過，**畫有一個獨有的要素——筆墨。“筆墨是傳統**畫在演進過程中形成的形式語言方面的一個獨特創造，在世界上是獨一無二的。”

對士夫畫來說，筆墨是核心要素，造型、色彩和章法是次要因素。**畫所有內在的東西，都是由筆墨呈現的。在士夫畫中，筆墨既是技，又體道，是技道一體的。對士夫畫來說，筆墨不是手段，它本身就是目的。

筆墨是士夫畫的靈魂，凝聚著**文化獨有的氣質和性格。“筆墨確實是**畫最本位的東西。筆墨可以造型、塑造空間、營造氣氛、制造趣味，還具有色彩功能，直接抒情表意。”“水墨本來是一種材料，但后來轉換成了一種更高級的形態——筆墨，有了筆墨，才有了**水墨畫的生命，有了它的技巧性、表現力和文化特質。”

（郎紹君語）

重筆墨，這是士夫畫在藝術語言方面的最大特點。

二、高度精神化

院體山水畫偏重于如實再現自然景觀，近于西方風景畫。而士夫畫則遺形寫神，不求形似，不為法拘。士夫畫看山不是山，而是心象化的自然，是畫者之心跡，是高度精神化的創造——此不可不謂士夫畫最高妙處。

魏晉時，一方面受老莊和玄學的影響，另一方面，由于高知識階層的士人的參與，使得繪畫甫一自覺，就指向形而上的精神層面，而不是斤斤于形而下之技法。前述一系列魏晉畫論就是明證。謝赫六法首講“氣韻生動”，次講“骨法用筆”，關于造型的“應物象形”僅排在第三位。“六**”是后世論畫的首要標準，謝赫的這一排序明確昭示出**畫的精神化指向。

對士夫畫這一特點，西方一些杰出藝術家和學者也極為推崇。法國畫家巴爾蒂斯說：“他們（**畫家）的圖像不僅是對自然的模仿，而是一種思想生動的表現，一種哲學形式的詮釋”，

“物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見到但可以用精神去感覺到的真實存在。**古代**之所以高明，能夠征服后人，征服我們，就在于他們捉住了這種東西，并且完美地把它表現出來。如果僅僅停留在事物的表面，那就不是藝術，也就不需要什么藝術，照相就行了”。

德國哲學家本雅明說：“下面的事實具有重大意義，但在歐洲人眼中顯得頗為怪異：**的哲人畫家特有綜合性宇宙觀，和瓦雷里的思想之間有其相通之處。后者在討論達·芬奇時曾說，‘存有某種以哲學為目的的繪畫’。（在**）‘畫家及大文人’、‘書法家、詩人、畫家’乃是畫藝**常有的稱號。”

當然，西方這些杰出藝術家和學者雖然感受到了傳統**畫的玄妙，但恐怕難說真正悟透。士夫畫最終呈現的并不僅僅是哲學思想，而是與主體心靈和宇宙大道息息相關的可意會而不可言傳的精神意味。

三、綜合性

士夫畫的另一個特點是詩、書、畫、印合璧。四者相輔相成，多方面寄托士人之情趣。可以說，士夫畫是一種綜合性藝術，是畫家多方面素養的集中體現。這種綜合性，也是士夫畫藝術形式走向完善的標志。

講究題款，是**畫的一大特色。五代以前的繪畫基本不落款。宋朝時，題款逐漸增多，但并不普遍，多數畫作仍無款，無章。到元代，士夫畫題款、題詩日益普遍。明清時，題款愈發講究，追求書畫并工，款字與繪畫融合無間。題款內容除創作時間和作者外，還可題寫詩詞歌賦、跋語短論、雜感記事等。黃賓虹喜愛題寫畫論于其上。

院體畫，宋代作品題款者不多，明清后之題款也多窮款，字體工整，內容簡單，很少書寫詩文。

就一幅完整的士夫畫來說，題款是其有機組成部分，一方面可彌補構圖之不足，使其更加和諧；另一方面，所題詩文可與畫面相互生發，使觀賞者獲得畫外之意，從而增加作品的厚度，使作品更加耐讀。清人方薰曰：“款識題畫，始自蘇、米，至元明人而備，遂以題語、位置、畫境、畫題而妙，蓋映帶相順者也。題如不稱，佳畫亦為之減色，此又畫后之經營也。”

（《山靜居畫論》）可見題款之重要。

四、畫重品學

唐代張彥遠曰：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”

此非強調畫者身份地位，而是強調畫者修養。藝術評論上，俄國**和英美新批評注重文本和藝術語言，這固然有其道理，但忽視創作主體——人，不能不說是一個遺憾。什么樣的人畫什么樣的畫，人的氣質、格調決定畫的氣質、格調，這是毫無疑問的。俗人不可能作出高雅之畫，淺薄之人不可能作出意味豐厚的畫。所以，自古繪畫大家多高人雅士。

院體畫無所謂品學，只要是個好的畫工，手頭技術好，老實按照君主旨意去畫就是。繪畫不需要表現自我，甚至不能有我。

下面，以具體作品為例，直觀審視一下士夫畫和院體畫二者的區別，從而加深我們對士夫畫特質的認識。

圖1-01是元代倪瓚作品，為士夫畫。圖1-02為南宋宮廷畫家劉松年作品，是院體畫。

劉松年畫，寫實景，求形似。筆墨本身不顯，僅是為造型服務，近乎西方風景畫，一眼就能看透，沒有余味。倪瓚畫，純以書法入畫，筆筆寫成。且逸筆草草，山石樹木皆不求形似，遺形寫神。畫面所呈現的，已不是自然風景，而是作者心象，是精神之跡化。余韻悠長，味之不盡。

圖1-01 〔元〕倪瓚 容膝齋圖 74.4cm×35.5cm 臺北故宮博物院藏

圖1-02 〔南宋〕劉松年 四景山水圖（其二） 40cm×69cm 故宮博物院藏

劉松年為畫院待詔，即以畫技供奉內廷，以待詔命。說到底，乃一畫匠。“待詔”一語，宋元時，民間直接用以稱呼手工藝匠人。而倪瓚博學好古，通經義，擅詩文。家中清

閣，藏書千余卷。性高潔，超然物外，“只傍清水不染塵”，乃聞名朝野的高人韻士，后人稱之為“倪高士”。

劉松年畫，無詩題，甚至連款、印都沒有。院畫多為應制而作，不能突出創作者。倪瓚畫，先有一短款，其后又有題詩和大段跋語，詩、書、畫、印俱全。

通過上述藝術語言、藝術精神、藝術形式和創作主體四方面的比較，我們就更加明了士夫畫之特質。

注釋：

[1]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第81頁。

[2]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第32頁。

[3]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第248頁。

[4]潘公凱撰：《**畫筆墨的精神性》，《中華書畫家》，2013年第8期，第90頁。

[5]郎紹君主編：《筆墨經驗論集》，安徽美術出版社，2016年10月，第297頁。

[6]馬曉琳編譯：《制迷巴爾蒂斯》，湖南美術出版社，2003年3月，第36頁。

[7]嘯聲撰：《巴爾蒂斯論藝術》，《美術》，1995年第8期，第83頁。

[8][德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲、林志明譯：《迎向靈光消逝的年代》，廣西師范大學出版社，2008年7月，第146頁。

[9]王伯敏、任道斌主編：《畫學集成（明-清）》，河北美術出版社，2002年6月，第561頁。

[10]俞劍華編著：《**古代畫論類編》（上），**美術出版社，2014年5月，第33頁。

古代多言“士”，少言“文人”，自先秦至清末皆然。“文人”一詞，先秦史籍中僅出現兩次：《尚書·文侯之命》：“追孝于前文人。”《詩經·蕩之什·江漢》：“告于文人。”其時之文人，指有文德之人。東漢王充《論衡》曾論及文人，當時之“文人”，指“士”階層中善于作文著述的一類人。其時社會風氣，認為士之根本，在立德、立功，而非立言，“士之論高，何必以文？”

魏晉至清末，整體上來說，沿襲了東漢以來對文人的貶抑傳統。魏文帝“文人不護細行，古今之所同也”

，顏之推“自古文人，多陷輕薄”

是頗有代表性的觀點。

**歷史上有兩個時期文人比較興盛，一是北宋，一是明末。

宋代之前，士人才兼文武。北宋出現士人的文武分途，武人、文人分別**。宋朝開國，吸取唐中葉以來武人擁兵自重之教訓，重文輕武，以致士人談兵，人必笑之。

宋代文化最為明顯的特征，是文化的相對普及。城市經濟繁榮，市民階層興起；印刷技術的進步，使得書籍越來越普遍；朝廷重視教育，學校之設遍天下。文化不再被少數士家大族壟斷，逐漸由士階層普及至農、工、商各階層。于是，出現人人尊孔孟、家家誦詩書的現象。這樣，文人的增多就成為必然。

明中葉以后，江南手工業和商業發展，促進了城市化和經濟的商品化，市井文化逐漸繁榮，社會文化呈現出平民性、商業性和娛樂性等特征。明代中后期出現一個重要社會現象：士商文化的融合。商品經濟的發展，舉業的艱難，使得士人紛紛“棄儒就賈”，涉足商業，經營牟利，出現了文化的商品化。這樣，士就蛻變成“無行”文人。這一轉變發生于明中后期的隆慶、萬歷時期，極大地影響了明代社會和文化生態，所以梁啟超把**學術史的轉變定于此一時期（《近三百年學術概論》），黃宇仁也把**政治史的轉變定于這一時期（《萬歷十五年》）。

明代中后期開始，士風日下，士人、文人界限逐漸模糊。儒學式微，志于道、以天下為公的士人越來越稀少，文人成為主流。所以，明末顧炎武感嘆“文人之多”。梁啟超稱，此時，發達的讀書人是“上流無用”，不關心天下民生；而失意的讀書人則“下流**”，為了一己私欲胡作非為。

社會文化的發展帶來語言的變化。明代后期，“士夫”和“文人”的概念開始混淆，人們習慣上將“文人”“士大夫”并稱，甚至將二者等同起來。

清末廢科舉，“士大夫”階層終結，只剩下了“文人”。在社會制度層面上，士夫已成為歷史。

小編綜合認為古人所論，魏晉至清末之文人有如下特點：以詩詞文賦為業，疏于德行，器識短淺，學問空疏，尚空談。

士人與文人，有異有同。相同處，二者都是讀書人。不過，士人所志在經緯天下，而文人所治乃詩詞文賦，楊雄所謂“雕蟲小技”。**古代，一直重士人，輕文人。宋代劉摯曾教子孫：“士當以器識為先。一號為文人，無足觀矣。”

其實，一部**繪畫史，基本就是士夫畫的歷史。只是到了明代末期，士風式微，文人大興，文人畫才逐漸取代士夫畫。以致后人論畫，只言文人畫，不知士夫畫，將明代中期以前的士夫畫也統稱為文人畫。

士人參與繪畫在漢代便已出現，魏晉時更加普遍，出現“士體”。到北宋，正式出現“士人畫”這一稱謂。到元代，士夫畫蔚為大觀，成為畫壇主流。從北宋一直到明代中期，皆言“士夫畫”或“士人畫”，并無“文人畫”這一稱謂。

論畫史者，多稱董其昌提出、提倡文人畫，非也。

董其昌提出的是“文人之畫”：“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家，黃子久、王叔明、倪云鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也”。

“文人之畫”不等于“文人畫”。“文人之畫”即文人的畫，只不過強調畫者身份。而且，他論“文人之畫”，所舉例子，如王維、董源、米芾、黃公望、王蒙、倪瓚等人，其實都是士人畫家。董其昌所言“文人之畫”，實為士夫畫。而且，董其昌論畫，多崇“士氣”。他在《容臺集》中提到，趙孟頫問畫道于錢選，何為“士氣”。又在《畫旨》中說：“士人作畫當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”

還說：“士大夫當窮工極妍，師友造化。”

在《畫禪室隨筆》中，董其昌又多次提到“士夫畫”，稱米芾、米友仁、趙大年、宋迪、燕肅、馬和之等人所作為“士夫畫”。可見，董其昌之繪畫理念和思考重心，還是在士夫畫，而非文人畫。今人當明此公案，重寫畫史。

“文人畫”范疇，其實是清代鄒一桂首次提出的。他在《小山畫譜》中，把“文人畫”“士大夫畫”分而列之，引用宋代鄧椿《畫繼》“畫者，文之極也”一段論述，略加改造，將之名為“文人畫”：

文人畫

畫者，文之極也，故古今文人頗多著意。張彥遠所次歷代畫人冠裳，大半必其人胸中有書，故畫來有書卷氣。無論寫意、工致，總不落俗。是以少陵題詠，曲盡形容；

昌黎作記，不遺毫發；歐陽文忠、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山等，評論精高，揮翰超拔。然則畫者豈獨藝之云乎？（鄧椿《論畫》）

黃賓虹所論之“文人畫”，也就是指清代文人畫。他指出：“清代二百余年中，畫者已乏練習之功，不過隨意應酬，且為文人之余事，稱曰‘寫意’，貽誤不淺”，“乾嘉以后，文人初學，便求脫化，無一真實，全蹈虛偽”。

黃賓虹多次批評占據清代畫壇主流的四王吳惲之畫“甜俗”，其后的婁東、虞山“鄰于市井”，“柔弱”，“甜賴”。

如前所述，隨著士文化退出歷史舞臺，以及由此帶來的語言學本身的變化，社會上便少言“士”和“士夫畫”，多道“文人”和“文人畫”。時至今日，“士夫畫”這一范疇，已被取消和遺忘。

注釋：

[1]〔漢〕王充著：《論衡·書解篇》，《諸子集成》，上海書店出版社，1986年7月，第274頁。

[2]〔南朝·梁〕蕭子顯著：《南齊書·列傳第十七》，《二十五史》，浙江古籍出版社，1998年5月，第641頁。

[3]〔北齊〕顏之推著：《顏氏家訓》，《諸子集成》，上海書店出版社，1986年7月，第19頁。

[4]韓剛、王子天撰：《“文人”考——現當代“文人畫”研究預設反思》，《中華文化論壇》2013年第10期，第56頁。

[5]吳國武著：《兩宋經學學術編年》（上冊），鳳凰出版社，2015年7月，第354頁。

[6]潘運告編注：《**歷代畫論選》（下冊），湖南美術出版社，2007年1月，第80頁。

[7]程至的編著：《**歷代繪畫理論評注·明代卷》，湖北美術出版社，2009年12月，第220頁。

[8]程至的編著：《**歷代繪畫理論評注·明代卷》，湖北美術出版社，2009年12月，第221頁。

[9]潘耀昌編著：《**歷代繪畫理論評注·清代卷》（下），湖北美術出版社，2009年12月，第49頁。

[10]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，1999年6月，第241頁。

士夫畫與文人畫之間，有遺傳，也有變異。文人畫是由士夫畫發展而來的。

明末，在文學上，李贄提出“童心”說，倡“真”。**派倡導“獨抒性靈，不拘格套”。清初王士禛又提出“神韻說”，提倡沖淡、超逸詩風。其后，袁枚提出“性靈說”，提倡“性情”。受哲學和文學**的影響，明末，繪畫創作上出現了重個性、重靈感、重情性的審美意識，注重表現個人閑情逸致，這就是典型的文人畫。清中期出現的揚州畫派最具有代表性。

士夫畫和文人畫有同有異。

二者相同處在于：

第一，創作主體都是知識分子，讀書能文。

第二，畫風上，都與畫工畫、院體畫相對。

第三，繪畫都注重筆墨，重神輕形。

二者不同處在于：

第一，創作主體的學養和功力不同。

對此，黃賓虹言之最切。他指出：“畫格當以士夫為最高，因其天資學力，聞見鑒別，與文人不同”，

“近之薦紳往往以清代文人畫即為**上品畫之代表……不知**有士夫畫，為唐宋元明賢哲精神所系，非清代文人畫之比。正以其用筆功力之深，又兼該各種學術涵泳其中”。

也就是說，士夫畫是道藝完美結合的，清代文人畫在功夫、學力、聞見、鑒別等方面皆不及士夫畫。

“元明以后，文人偶爾涉筆，務為高古。其實空疏無具，輕秀促弱，未窺名大家之奧竅，而未由深造其極。”

“文人墨客，一知半解，師心自用，以為可以推翻古人，壓倒一切，此清代大儒顏習齋所謂‘詩文書畫，國家四蠹’。學元季黃大癡、倪云林逸品畫者，明清以來，多蹈斯弊，誠痛乎其言之矣。”

這就是古人一直批評的文人之弱點：器識短淺，學問空疏，不務實，尚空談。此風氣反映到繪畫上，就是創作缺少深度。“乾嘉以后之文人畫，摹一二家，寫一二幅，略知詩文，小有婁東、虞山畫之收藏，便稱畫者。此等風氣害人不淺。文人與學人不同。僧漸江自稱學人，黃大癡亦稱學人。”

“工匠守成法，不參活禪，文人習空談，不勤苦。”

是否有“學”，是士夫畫與文人畫的重要區別。文人往往憑借自己的小聰明，將繪事變成純粹的筆墨游戲，不能深入博大浩瀚的傳統深處，并從中生發出藝術的自我，而是“予智自雄，獨矜創造”，“人趨捷徑，背道康莊”。傳統未明卻言獨造，囈語耳！不入江湖和市井才怪。

第二，對繪畫性的態度不同。

士夫畫有道有藝，道藝并重。蘇軾指出：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，

“夫既心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也”。

換作今天的話說，就是士夫畫對繪畫性很重視，要求畫藝如庖丁解牛，技進乎道。而文人畫則不太講求“畫之本法”，多偏重才情，以意為之，表現文人情趣，古人稱之為“墨戲”。米芾繪畫，自稱“信筆作之”。其子米友仁每自題畫曰“墨戲”。二米畫風，可謂文人畫之淵藪。

清代鄒一桂《小山畫譜》中，“士大夫畫”條目，引用元末明初曹昭《格古要論》所載趙孟頫問畫道于錢選的一段話，名之為“士大夫畫”。其中所列士大夫畫家，有王維、李成、徐熙、李公麟。“文人畫”條目，引用鄧椿《論畫》，所列文人畫家有歐陽修、三蘇父子、二晁兄弟、黃庭堅、陳師道。從這兩個名單可以看出，士夫畫家乃有道有藝者，其畫既注重形而上之表現，又注重繪畫性；文人畫家多是以文名世者，不太重視繪畫性。

黃賓虹說，古人積墨，“唐畫多至百遍，宋畫五六十遍，元明畫三四十遍，清代四王則十幾遍，至民國以來則成幾遍矣”。

清代文人畫興盛以來，作畫積墨遍數越來越少，這也從一個側面透露出文人畫和此前的士夫畫對繪畫性重視程度的不同。

第三，作品氣局不同。

一般說來，士夫畫多具有正大氣象。宋元士夫畫，不管是董源、巨然、李成、范寬，還是趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮，所作山水，無論高遠、平遠，還是深遠，多層層深厚，氣勢磅礴。

文人畫多表現個人小情趣。山水多取邊角之景，花卉多作折枝，筆墨簡淡，表現文人閑情逸致。

圖1-03 〔元〕王蒙 具區林屋圖 68.7cm×42.5cm 臺北故宮博物院藏

圖1-04 〔元〕黃公望 富春山居圖 33cm×636cm（局部） 臺北故宮博物院藏

圖1-05 〔清〕汪之瑞 空亭幽樹圖冊 23cm×49cm 安徽博物院藏

圖1-06 〔清〕高翔 山水圖冊 20.9cm×39cm 上海博物館藏

下面以具體作品為例，直觀審視一下二者異同：

從上面四幅作品可以看出，其共同點是：都不同于畫工畫，不斤斤于山石樹木之形似；都注重筆墨，遺形取神。

區別是：圖1-03王蒙和圖1-04黃公望的作品是士夫畫，二人傳統功力深厚，既重情性表現，又重繪畫性，畫風渾厚華滋，氣象宏大。圖1-05汪之瑞和圖1-06高翔的作品是文人畫，相對于王蒙和黃公望作品來說，更注重表現文人情趣，不太注重繪畫性，氣魄較小。

黃賓虹從自己的藝術理念出發，以士人之擔當精神和文化使命感，追根溯源，大倡傳統士夫畫，貶斥明清文人畫，從他的角度講，這在情理之中。不過，客觀地說，文人畫也逐漸形成了自己的傳統，產生了自己的大家，如清代四僧：石濤、八大山人、髡殘和弘仁。但四僧在清代、民國藝術史上多處于邊緣位置。黃賓虹所批評的清代文人畫，主要是其時占據畫壇主流的，以“四王”為首的婁東、虞山畫派所造成的文人畫之壞：“骨力柔弱，易即甜賴”

，“皆不工書，鄰于市井”

，“浮甜俗賴，積弊日滋”

。

下面，分析一下婁東、虞山畫派的具體作品，看是否如黃賓虹所言。

先看婁東派。

清初“四王”中的王時敏、王鑒、王原祁都出生在婁東（今江蘇太倉）一帶，他們的繪畫理念和實踐皆深受董其昌影響，畫多仿古，風靡一時。后繼者有王昱、王愫、黃鼎、唐岱等。如圖1-07、1-08、1-09、1-10。

再看虞山派。

虞山派為“四王”之王翚所開創。王翚為虞山（今屬江蘇常熟）人，故名。王翚得王時敏、王鑒指授，亦以臨古為尚。后繼者有楊晉、顧昉、王玖、李世倬、戴熙等。如圖1-11、1-12。

從以上作品可以看出，恰如黃賓虹所指出的那樣，以“四王”為首的婁東、虞山派及其后繼者，其共同特點：第一，一味仿古，泥古不化，從用筆、造型到章法，皆程式化；第二，用筆**板，缺骨力，柔弱浮薄，凄迷瑣碎，乏生機；第三，畫風甜俗，多市井氣。

所以，雖然“四王”當世被奉為正宗，黃賓虹對其卻多有批評。這也正是他貶斥清代文人畫提倡古代士夫畫的現實原因。

圖1-07 〔清〕王時敏 為伯敘作山水圖軸 130.6cm×54.1cm 上海博物館藏

圖1-08 〔清〕王鑒 富春山居圖軸 118cm×50cm 天津博物館藏

圖1-09 〔清〕王原祁 仿高房山云山圖軸 113.6cm×54.4cm 上海博物館藏

圖1-10 〔清〕王昱 仿關仝山水扇面 16.8cm×50.6cm 故宮博物院藏

圖1-11 〔清〕王翚 小中現大圖冊 55.5cm×34.5cm 上海博物館藏

圖1-12 〔清〕戴熙 回巖走瀑通景圖屏（其一） 135cm×32cm 江蘇省美術館藏

注釋：

[1]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，1999年6月，第216頁。

[2]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，1999年6月，第214頁。

[3]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書畫編》（上），上海書畫出版社，1999年6月，第490頁。

[4]趙志鈞編：《黃賓虹論畫錄》，浙江美術學院出版社，1993年1月，第34頁。

[5]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，1999年6月，第211頁。

[6]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，1999年6月，第208頁。

[7]李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注》第9冊，巴蜀書社，2011年10月，第600頁。

[8]〔宋〕蘇軾撰：《文與可畫筼筜谷偃竹記》，《蘇軾文集》第2冊，中華書局，1986年3月，第365頁。

[9]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，1999年6月，第70頁。

[10]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，1999年6月，第110頁。

[11]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，1999年6月，第387頁。

[12]上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書畫編》（上），上海書畫出版社，1999年6月，第279頁。

明日方舟畫者

《畫人傳》~第435篇

馮超然作為農民出身的畫家，為了生存無所不能，成了全才型的畫者

文／盧秀輝

馮超然（1882年～1954年），名迥，字超然，以字行，號滌舸，別署嵩山居士，晚號慎得，江蘇常州人，生于松江。

馮超然出身農民，他自童年開始，就酷愛繪畫，十三、四歲就能賣畫已有所收獲。對他來講，生活是第一要務，為了達到這個目的，他什么都畫，可稱精能，他不論人物、仕女、山水、花鳥、昆蟲、走獸等各種畫科，件件皆能，均可信手拈來，且達到骨力神韻兼備的境地。他成名時的畫作以仕女為最，自20世紀一二十年代末至他逝世，海上畫壇無人與之匹敵。他早年的仕女畫，風格與改琦、費丹旭相近，尤似仇英。隨著山水畫的日益精湛，仕女題材作品逐漸減少而對文人高士畫的描繪增多，筆法也上溯至唐寅、仇英。新**成立后的第一任**文物局局長，文化部副部長鄭振鐸在《**近百年繪畫展覽選集》序言中說“馮超然童年就愛畫，山水、花卉都很精工，他的仕女畫獨步一時，為傳統人物畫之后勁。”

馮超然精仕女，以唐寅、仇英為法，筆墨醇雅；晚年專攻山水，饒有文徵明秀逸之氣。好吟詠，工行草篆隸，骨力神韻并具。偶刻印；好交友，與吳昌碩、吳湖帆、顧鶴逸、陸廉夫多往還。三、四十年代，與吳湖帆、吳待秋、吳子深在上海畫壇有“三吳一馮”之稱。對己作頗自矜貴，一生賣畫為生。

清末民初，伴隨著封建社會的日漸衰落，上海不僅在物質財富上，還在私人藝術品收藏和藝術贊助人方面，都日益變成**最重要的城市，充滿著活力和生機。畫家群體形成了“海派”，他們在審美價值取向上，既不失文人畫的優雅、含蘊的底蘊，又要考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“雅俗共賞”的特質，與以前的文人畫與宮廷畫都有所區別。

1924年，馮超然寓居嵩山路90號，署其居為“嵩山草堂”，與吳湖帆對門而居。當時的藝術人才、喜愛藝術的商人們都紛紛來到上海，使得藝術家之間競爭激烈，想要在上海獲得功名成就，單單靠自己的精湛技術、高超的畫藝是不行的。孤軍奮戰比不過團體的力量，所以出現了很多書畫的組織團體，規模或大或小，使得“海派”繁榮興旺。馮超然積極參加各種書畫團體組織的各項活動，結識了很多藝術界的朋友，也增強了他的繪畫造詣。

大畫家吳昌碩，長馮超然38歲，兩人結為忘年之交。“嵩山草堂”當年高懸兩幅屏條：“園天出水”與“方舟藝華”，均出自吳的親筆。著名書畫家葉恭綽曾在馮滌舸畫冊前的題詞中寫有“超然之畫，神明規矩，精力彌滿，而秀骨天成，所謂此中自有吾在。”以此來贊揚馮氏能創立自己的畫風與個性。這樣一位全能的國畫家，在**古今畫壇上，確實是一位不可多得的人才。

馮超然在上海取得成功，因為“海派”影響巨大，他的成功輻射到全國各地。馮超然的傳統繪畫技藝很深，他特別注重學識以及繪畫理論，他的繪畫宗旨，不用藝術追求功名利祿。馮超然不排斥賣畫，他的繪畫作品“雅俗共賞”，本身也要適應各個階層的喜愛，在當時他的書畫作品的價格比較高。上海淪陷時期，馮超然故意抬高潤筆，是為避免敵偽人士求畫。但是，求畫者不可止，有一漢奸不惜重金，仍然糾纏不已，無奈，馮超然只好匆匆揮毫，并題一絕，內有“不是不歸歸未得，家山雖好虎狼多”之句，內含譏諷，把敵偽譬作虎狼之人。

馮超然秉性淡泊，不受名利約束，一生從未開過個人畫展，從不標榜自己。他在60歲壬午年畫的一幅歲朝圖中，有“榮枯何足計，聞達亦非求”之句，足以表達他為人的坦蕩胸襟。“蒿山草堂”每逢春秋佳日，賓至如歸，談藝論道，竟無虛日。在馮超然門下，培養出陸儼少、鄭慕康、湯義方等著名畫家，連昆曲**俞振飛也是馮的**，經常到師門求教。評彈名家楊振雄也常往作客，楊在唱腔中吸收到不少昆腔神韻，這與他們同在“嵩山草堂”聚首切磋琢磨，實有著直接關系。

1922年，馮超然在41歲時方得一子，起名讓先。1951年，馮氏父子兩人在上海**照相館合照一影，馮超然親筆題道：“辛卯歲余年七十，讓兒正三十也，合照百齡，藉留紀念，慎翁戲題。”并書七絕一首：

大樹婆娑小樹青，須眉畢照不辭形。

皎然而立衰翁后，恰好今年合百齡。

馮超然傳世之作有《仕女捧桃圖》、《歲寒圖》、《柳江秋燕圖》，其中前兩幅均收藏于上海博物館，后者錄於《**現代名畫》。出版有《馮超然臨嚴香府山水冊》、《馮滌舸畫集》。還有一點還有《武夷疊嶂》、《秋山行旅》、《三圣圖》、《蒼山雪霽》等作品。傳世作品中最大尺幅的為《李營邱寒林雪霽圖》110厘米寬，188厘米長，為了繪制這張巨幅作品，馮超然前后歷時達十七年之久，成為他的繪畫歷程中耗時最長的一件作品，堪稱馮超然學古變革的代表作品。

馮超然在《梅花仕女圖》一畫中，可以看到他早年學改琦仕女畫的手法，因改琦在上海的名氣非常大。他一改改綺仕女尖下巴、瓜子臉的開相，演變成豐滿圓潤的面部開相，設色清雅，人物造型別出心裁，一仕女正倚在窗臺作冥思狀，窗臺后面幔布隨意撩起。人物面相豐腴圓潤，丹鳳小眼微閉，嘴唇閉合，面部表情安詳，窗臺外面寒梅挺立，淡墨渲染，梅花枝干中間留白，營造出煙云繚繞的感覺。人物衣紋線條輕松自然，線條墨色濃淡適宜，看似隨意卻依附人物造勢，他以線造型的能力可見一斑。仕女上身裙裾和腰帶分別施以淡花青和曙紅色，微風拂動，梅香撲鼻，少女似有酣意，頓時惹人生憐愛之情。這幅畫有明顯的改琦仕女傾向，而又更增添了費丹旭仕女嬌顏柔弱的氣質。

馮超然所作高士圖一般都是作為其山水畫里的配景出現的，但是他所作獨具風采的高士形象則是一般畫家所望塵莫及的。馮氏山水畫作，人物不僅僅是點染，而且往往賦予主體性，使得丘壑中人物擺脫了陪襯的地位。馮超然是集各家之所長，融會貫通并為自己所用，所做高士形象也是面貌百態。

馮超然的山水畫，情致溫婉，出自“四王”、文徵明，上溯董源、巨然，可謂有源有序，自出機杼。畫家對自然的描繪也抒發了畫家對大自然的情懷，讓畫面的“境”充分表現了畫家要表現的“意”，這也是文人畫家以畫來抒發自己的情感的共鳴。他的《夏山飛瀑》描繪夏日山中景色，頗有南派董巨遺規、風范。畫中山峰峭立，深谷盤繞，蒼松綠樹，郁郁蔥蔥，瀑布飛湍，垂落千尺，闊水曲岸，蒼茫浩蕩，院落草舍，掩映多姿，使人自得其樂，給大自然增添了無限生機。畫家重點表現此圖“幽”、“深”之意，通過盤回蜿蜒的谷壑，層層布勢，表現了夏日山居寧靜宜人，清爽愜意，從而使自己置身山林世界，尋找和享受自然界的無窮樂趣。

馮超然《云壑聽松圖》，畫面構圖從前面的松樹茅屋，再到后面的山群都顯得氣勢磅礴，色彩秀潤天成。畫的中上方的云山環繞，讓人們感受到了畫家氣魄非凡和畫家寬廣的胸懷，右側的山巒重疊而放正與左側那座近山所呼應，大大增加了畫面的空間感，這是他的精妙之處。隨著畫面往下看，下方樹木環繞著茅屋，精湛的筆法描繪的那幾棵松樹蒼翠挺拔，充滿了生命力，這足以顯示出作者的繪畫功力。幽靜的山林中有座茅屋，書生埋頭苦讀，屋外卻一片落葉也沒有，仔細觀察茅屋的桌子上的花瓶上插著花，表明了這位書生的品性。畫面惟妙惟肖，筆法蒼勁有力，皴擦點染功力十足，山峰重巒疊嶂，整個畫面明凈整潔，風致雅趣。色彩上大量用藍、綠、青在畫面中，營造一種清幽的景象，很符合雅俗共賞的審美特點。

馮超然晚年，曾收藏過十八把扇子，扇面都是泥金的，是十八個明代畫家畫的鴛鴦。于是他就把他的畫室亦名為“卅六鴛鴦館”，以紀念他難忘的補園舊事。 1949年以后，他一直是上海國畫院的畫師，直至逝世。

盧秀輝有《為馮迥超然歌》一詩，詩曰：

幼時畫過眼，便知其西東。

十三能賣之，雅士出蒿蓬。

傳法非家遺，乃為勤中同。

為求生存道，各科彼此通。

移居滬上后，三吳相與從。

學之得畫粹，筆下揮改容。

遒勁求平穩，畫里善藏鋒。

深入雅俗境，海上欣賞風。

情于畫間錄，毫穎不虛空。

仕士奉桃壽，中歲始得童。

如意不潁脫，春山入夢中。

新法非前賢，今意貫古重。

君為知足使，羞作高名聰。

盛極難副時，禍亦不由衷。

偶配沖飛翼，愧負漁樵翁。

閑逸苦自得，長天賞驚鴻。

明日方舟畫者

展覽：張大千藝術展

地點：國家博物館

一幅真正的**畫，詩、書、畫、印，缺一不可。畫者以筆墨闡釋心境，以題款抒發人生感悟，以鈐印彌補畫面不足之處。朱紅的印章，往往起到畫龍點睛的效果，使觀者為之一振，有所感悟。張大千一生用印無數，忠實地記錄下他的人生足跡，而且是其藝術于精微處見精神的最好寫照。

張大千

南唐后主李煜，最為著名的一首《浪淘沙》：“夢里不知身是客，一晌貪歡。”夢中才能暫時忘掉自己是羈旅之客，回到家鄉親人的身邊。**人喜歡以“客”字為母題，借此道盡人生的百轉千回，抒發復雜的離愁別恨。張大千留有多方以“客”字為主題的印章，由此可推知他在不同時期的心緒。他一生中有四分之一的時間在江南度過：他到上海學習詩詞、繪畫、書法，在松江出家百日。在蘇州時，與二哥一起借寓網師園，在此園中生子育女、侍奉**，更是在這里廣交師友，收納**。1933年，經吳湖帆提議，張大千與眾人組織成立“正社書畫會”，網師園成了大家最常聚會之地。1979年，已然80歲的張大千所繪《吳中水竹居》，似可見網師園外南園景象，圖上自題“十載吳趨老網師，故交零落各天涯”，思念朋友之深情躍然紙上。

網師園客（1933年）

一方“青城客”，刻于1939年9月，此前一年，張大千經歷了一場人生的重大考驗，能攜家眷安頓于四川青城山上，實屬劫后余生。事情的原由要從張大千二哥張善孖說起。張家兄弟十個，大千先生排第八，他與二哥最為親善，這位兄長是他藝術上的引路人。張大千18歲時東渡日本學習染織，也受到了二哥無微不至的照料。1934年，二哥北上，張大千一同前往，結交了京城的書畫名流，對其畫藝又是一番提振。出于對故宮古代書畫的欽慕，張大千經常逗留在北平，借以觀賞古畫，用以體悟。1937年盧溝橋事變爆發，當時正在北平的張大千被困，無奈之下臨時應故宮博物院文物陳列所之聘任國畫研究班導師，因與舊王孫溥心畬交好，張大千得以暫居頤和園聽鸝館。轉過年來，張大千居住北平的消息為駐北平日軍司令部所獲，多次派漢奸勸張大千出任偽職，都被張大千以種種理由推卸。他自知此為權宜之計，日久生變，借日本軍部準許他到上海提取自己所藏古畫出京之機，終于逃離虎口，從上海經**，再轉道桂林入川，于1938年底登上青城山，入住上清宮。因張大千帶領全家來此，承蒙觀中道長好意，專門安排了獨居之處。張大千在上清宮寓居期間共做國畫1000余幅。

《青城客》

有北平一難，張大千的印章大多遺失，他特地致信身在廣東的好友方介堪，刻印數方，留作此時書畫鈐蓋之用，“青城客”白文印便是其中一方。篆刻家方介堪在邊款**地記下：“己卯重九介堪為大千八兄作，時大千客居蜀西青城第一峰。”據張大千之子張心智回憶，父親重新獲得自由，感慨上天保佑，為此，他在青城山帶領學生、子侄潛心習畫。青城山的自然景色，為他提供了描繪不盡的素材，更激發了他的藝術創作熱情，“父親喜愛梅花，閑時親手在上清宮院內和登主峰的石板路旁邊，栽種了不少紅梅和綠梅。”“幽甲天下”的青城山，給予經歷了種種磨難的張大千極大的慰藉和豐富的創作靈感。飽經顛沛之苦和國土淪喪之痛的張大千，身處凈山靜土百感交集，寫下一首《上清借居》，藉以抒懷：“自詡名山足此生，攜家猶得住青城。小兒捕蝶知宜畫，中婦調琴與辯聲。食粟不謀腰腳健，釀梨長令肺肝清。歸來百事都堪慰，待挽天河洗甲兵。”

《蜀客》

1899年5月10日出生于四川省內江一個書香門第家庭的張大千，對蜀中山水懷有最深的情誼，一生中多次請人篆刻“蜀客”二字，以示對家鄉的無比留戀。他的一生，注定在漂泊中度過。他最別致的一方印章“別時容易”，特為鈐蓋自己珍藏的古代書畫作品所備，其實在無意之中，也點明了他本人與故鄉的關系：常有別離，不知何日再來。無可奈何花落去，生于亂世，不免常逢此景，唯以一枚“蜀客”，時時刻刻提醒自己的身份。自1949年張大千離開祖國大陸，輾轉世界各地，雖于1976年舉家移居臺北，但終究沒有再次踏上祖國大陸，回歸最令他魂牽夢縈的故鄉。無限情思，唯憑書畫，聊以寄托；唯以一顆朱紅的鈐印，銘記一段心路歷程。

佳作賞析

《寶積寺山水圖軸》 繪于1945年的《寶積寺山水圖軸》，承載了張大千的一段回憶。畫中人物被安排最底部。眼前瀑流擋路，兩人四處張望，尋找上山之路徑。廟宇高高在上，瀑流迂回垂下。虛實對比，情趣頓生。最上部的山巒純以水墨繪就，題款置于峰頂，張大千記述十五年前與三哥之子心銘同游廣東羅浮山寶積寺的情景。往日歷歷在目，抗戰勝利之際，侄兒兄長可安在否？

《赤壁后游圖》 借由四川博物館藏張大千臨摹敦煌壁畫作品赴國博展出之際，使我們得以細細觀賞青城山時期及敦煌之行后創作的山水畫精品。其中一幅《赤壁后游圖》見證了張大千對蘇東坡的喜愛之情。他一生多次繪制東坡夜游赤壁之情景。此圖創作于1940年11月，畫中霜露已降，木葉盡脫，在風清月白之夜，蘇軾與友人復游赤壁。黃泥舊坡，枯木歪斜，昔日古戰場，今日黃木落葉繽紛，令后來者情思萬千。這一年，張大千下定決心赴敦煌臨摹壁畫，不料途中驚聞兄長張善孖在重慶病故，急忙返回治喪，中斷了行程。

《看山圖》 這樣一份“歸來百事都堪慰”的心境，在他這一時期的創作中多有體現。1938年6月，來青城山之前，所作《看山圖》已有此意。此圖款署“戊寅六月畫于甌湘館中”，甌湘館是張大千上海摯友李秋君齋名，說明此圖是在上海畫成。1938年5月，張大千逃出北平轉道上海，借住友人李秋君家中。此畫構圖與筆墨皆得自石濤，心境卻與張大千當下的遭遇緊密相關。經歷北平之難后僥幸得以化險為夷，張大千特別題詩于畫上，予以點明：“踏破千萬山，兩腳猶未繭。清白自分明，保我看山眼。”畫中白衣高士登高望山的心境，頗為復雜。眼前青山，是那么親切、慈祥。左下方舟楫之上的侍從也在看山，他的心境恐怕與崖上高士不同。他眼中的山還是山，高士眼中的山是家山，是轉了一大圈之后歸家的無限安逸之情。面對挺拔蔥郁的山峰，他想到的是得來不易的自由。這里的“清白”，寓意自己剛剛經歷了人生的巨大考驗，沒有去當漢奸，自毀人格。“保我看山眼”保持了品格，保有了心靈上的純潔與自由。此后十年間，除了敦煌時期，青城山成了他的主要居住地。

《越山圖軸》 另一幅《越山圖軸》，創作于1942年秋，此時張大千已遠赴敦煌，白天于千佛洞之中臨摹壁畫，夜晚回石室內油燈下作畫，待積攢夠一定數量，寄回成都托人賣出，以維持敦煌臨畫的開銷和家人的生活費用。身處沙漠地帶，張大千想到的是水、河流、江南的春色。一重重的山水，一層層的心緒。在寒冷孤寂的敦煌石室中，張大千時不時回想起過往的人與事。

文|王建南

本文刊載于20180209《北京青年報》B8版

往期精選

關于本次明日方舟畫者(明日方舟官服)和明日方舟畫者(明日方舟官服)的問題分享到這里就結束了，如果解決了您的問題，我們非常高興。

今天給各位分享明日方舟改名(明日方舟改名會改編號嗎)的知識，其中也會對明日方舟改名(明日方舟改名會改編號嗎)進行解釋，如果能碰巧解決你現在面臨的問題，別忘了關注本站，現在開始吧！

明日方舟改名

明日方舟怎么改名？改名流程是什么？還不清楚的小伙伴看過來，這里52z飛翔網小編為大家帶來明日方舟改名流程攻略的詳細介紹！有興趣的小伙伴不要錯過喔！

明日方舟改名流程攻略

目前明日方舟游戲不支持改名，玩家們名稱一旦確定就無法繼續更改，所以玩家們是沒辦法在游戲中修改名字的，所以玩家們一定要在取名稱時三思而后行。

以上就是52z飛翔網小編為大家整理的關于明日方舟改名流程攻略的全部內容，希望能對大家有所幫助，祝大家游戲愉快！

明日方舟改名

明日方舟陳和推王的常規尋訪即將結束，YJ終于預告了接下來普池的內容，雙UP的兩位6星分別是，艾雅法拉和斯卡蒂；UP的3位5星干員分別是，夜魔、赫默和詩懷雅。其中，6星艾雅法拉、5星赫默進店，這也是小羊艾雅法拉首次進店可兌換。

在分析這次常規尋訪之前，先來看看YJ的“烏龍”，在尋訪預告圖中，打錯了兩位干員的名字：夜魔變成“夜魘”，赫默變成“赫墨”，要不是有配圖，各位博士認出來，不然單憑文字，還以為要出兩位新5星干員……也不知道YJ是怎么檢查的，居然能搞出這樣的錯誤。

然后來說說這次進店的6星干員——艾雅法拉，等啊等，在等到銀灰進店之后，沒想到又能等到艾雅法拉進店，這可太好了，各位沒有羊的博士，終于可以圓夢了！這樣算起來，開服幾大幻神，應該就能天使沒有進店了吧？

不過話說回來，小羊進店意味著6星術士普及率再次提升，難道說接下來會推出新的6星術士，說不定是更加強力的6星術士？當然說不定小羊進店是YJ的“補償”，畢竟春節限定+無大型活動，讓各位想肝的博士格外難受……

另一位UP的6星干員是斯卡蒂，從斯卡蒂上線以來，不計算首次單UP池只計算雙UP的常規尋訪，包含這次已經有3次UP了，原本以為可能是麥哲倫，結果斯卡蒂再來一次，難道是呼應外服的“騎兵與獵人”活動？

剩下就是3位5星干員了，5星術士夜魔的強度一般吧，畢竟有小羊和小火龍在前，5星術士不管是誰都可能被“壓制”，但夜魔的治療設定還是不錯的，在一些副本關卡可用。

5星醫療赫默，本體是無人機，這也是她首次進店可換，建議沒有的博士還是換一個，哪怕不用，至少得把萊茵組湊齊吧？（一家人團聚？）

至于5星近衛詩懷雅，集齊圖鑒可以考慮試一試，還可以換上新時裝當做看板娘！（上場撒紅包也不錯）

目前這條“錯誤”過多的動態已經被刪除了，但常規尋訪應該是不會錯的，估計YJ要做的就是修改錯別字，然后……道歉（如果有的話）。

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明日方舟改名

哈嘍大家好，這里是solay。

明日方舟公布了彩虹六號的正式宣傳PV，第三一名彩虹六號聯動成員“灰燼”（ASH）的職業也已經確定，帶有連射技能和爆破彈的六星狙擊。除此以外，還有大量的驚喜信息被公布，比如新皮膚，聯動卡池的規則，以及博士們期待已久的改名卡。下面就我盡可能精煉地帶大家瀏覽3月9日更新的新版本信息以及作簡要分析：

六星狙擊灰燼及新皮膚

重繪后的臉配上墨鏡帥氣而不失美麗，PV里演示的兩個技能分別是連射和爆破彈，目前還不能確定她是哪種模板的狙擊干員。另外值得一提的是，她跟機槍哥一樣落地就有皮膚，畢竟聯動期間不賣的話之后因為版權問題可能就出不了，對于想買的玩家而言也是如此。

既然說到皮膚，除了之前已經公布了機槍哥和雷蛇外，應該會成為這次聯動劇情的主角之一的黑姐姐也擁有了新皮膚。和以往的原皮和圣誕皮膚風格不同，黑姐姐的新皮膚作戰服的著裝相當干練和帥氣，上至腰部的白色緊身褲體現的完美身形也讓人產生了美好的遐想和買爆的沖動。

【**合作】聯機模式

PV和游戲公告還是沒有對聯機模式作過多的介紹。但可以確定的有一點是：聯機模式的獎勵為干員“戰車”也就是機槍哥的信物，家具，尋訪憑證以及以及一系列養成素材等。參考之前的肉鴿，新模式的獎勵不會太多，可能只需肝一會就能拿全。

另外，PV里還放了一張類似地圖的圖，可以看到兩個紅門，以及兩個可能代表藍門的“開關”標志。這幅圖很可能就是到時候聯機模式的作戰地圖，至于是不是唯一不能確定。

良心的卡池規則，登錄就送20連

彩虹六號聯動卡池確認為【精英戰術專家尋訪】，跟標準尋訪和限定尋訪保底次數不互通，也不會繼承，畢竟聯動是真限定。基本出率方面不變，還是六星2%五星8%，到了五十抽以后沒出六星，之后每一抽增加2%的六星概率，然后UP干員占六星和五星里的50%，這些都跟標準尋訪一致。但非常良心的是，鷹角為了讓玩家能盡早集齊總共“兩五一六星”的三個聯動干員，設置了保底機制：首次獲得聯動UP的其中一個五星后，下次獲得五星干員時必定是另一個，注意是必定；而六星的灰燼在120次尋訪前也必定能夠獲得，再怎么非酋只抽一個的話120發內就能解決戰斗。

這還沒完，彩六聯動期間鷹角還送十連卷，第一是活動期間首次登錄就能獲得一張，然后累計簽到第七天后還能獲得一張，不過要注意十連卷為聯動卡池專用，卡池結束后就不能用了。

博士期待已久的改名卡和高性價比的限時組合包

游戲上線將近兩年，明日方舟終于有改名卡了，而且是直接贈送。對于那些想換名字或者沒認真取導致劇情和對話各種鬧笑話而后悔的玩家終于有救了。

限時組合包也會隨著聯動活動開放上線，分為6/45/198三檔，三檔禮包性價比都相當高，像198禮包便含有兩張十連卷和24顆源石以及各種養成素材。想要氪金的玩家可以優先考慮組合包。

以上便是彩六聯動的大致內容，不得不說光是福利和良心的卡池規則就已經讓人心潮澎湃了，如果聯動任務和聯機模式質量優秀，將會是繼新年活動沒過多久后博士們的又一場狂歡！

好了，文章到這里就結束啦，如果本次分享的明日方舟改名(明日方舟改名會改編號嗎)和明日方舟改名(明日方舟改名會改編號嗎)問題對您有所幫助，還望關注下本站哦！

大家好，關于明日方舟驚蟄(明日方舟驚蟄本名)很多朋友都還不太明白，不過沒關系，因為今天小編就來為大家分享關于明日方舟驚蟄(明日方舟驚蟄本名)的知識點，相信應該可以解決大家的一些困惑和問題，如果碰巧可以解決您的問題，還望關注下本站哦，希望對各位有所幫助！

明日方舟驚蟄

明日方舟對于新的五星術士驚蟄，其具體的資料信息正式公開，這里帶來具體的說明和分析，來看看這位術士的具體技能數值和簡單評價吧。

基礎數據面板（精二滿級）

生命1443、攻擊573（滿信賴+75）、防御119、法抗20

部署費用29-32、阻擋數1、攻擊間隔2.3s

其他技能（精二后）

特性：攻擊造成法術傷害，會在3個敵人之間跳躍，每次跳躍傷害降低25%，并造成0.2秒的短暫停頓

第一天賦：攻擊未被阻擋的敵人時攻擊力提高23%（精二潛五+3%）

基建技能：進駐控制中樞時，小幅提升會客室內干員所屬派系的線索傾向效果（精二后不會提升心情消耗）

技能組

一技能（滿級）：攻擊+30%-100%，初始0-15，消耗40-30，持續30

二技能（滿級）：攻擊力+60%-150%，攻擊在跳躍時不再降低傷害，初始40-50，消耗80，持續30-35

伙食

精英化：精一吃3裝置+3聚酸脂/精二吃7紅海膽+13凝膠

簡單云評價

全新模板，單法的范圍群法的cost，攻速慢。核心輸出技能是二技能，dps在800+左右，比天火要優秀，其輸出的單位數量天火需要打7個敵人才能達到同等的傷害水平，但因為技能回轉太差勁，所以實際總體傷害也沒多夸張，控制得0.2s看起來跟個笑話一樣，常規使用的時候一般不會考慮，你會更樂意選擇實用度更高的藍天使。總體來說算是有點蘸料的雞肋，肉挺牙磣的。

明日方舟驚蟄

明日方舟期待已久的6月上旬即將開啟的全新SS系列主題活動，也就是拉特蘭第二期，相關的宣傳PV也總算是公開了，具體說說這次的PV透露的內容與核心看點，

第一是新的五星活動干員隱現，帥氣的男人，還持有拉特蘭相關的陣營buff。

然后是新的五星干員空構，這妹子畫風也非常的新奇和另類，感覺這次的活動干員都很有特色，不過真正讓人沒想到的是這妹子不但是特種，還是和阿一樣的子職業，也就是怪杰。

而本期活動主打的六星干員，想到了確實是送葬人，畢竟葬哥的排面到位了，但是讓人沒想到的是送葬人居然從狙擊變成了近衛了，而且還是近衛中的子職業收割者，也就是鐮刀使，這下可以期待一下葬哥的強度了，還真的是成了送葬人。不過雖然說是收割者，但是攻擊模式還是用槍。

然后是新皮膚的情報，第一是明椒的新裝，這個造型好像之前在賀圖中見過。

通過參與肉鴿活動解鎖的新干員暮落也有了新皮膚了，不錯，不得不說這小哥的造型還挺帥氣，而且背景看著很有藝術氣息。

而本周核心主打的六星干員的皮膚鎖定在了遠牙身上，元素非常的豐富，感覺還好，這個配色讓遠牙看起來更像是萊茵生命的干員。

不過真正重量級的皮膚應該是嵯峨的，這一下成了多倍快樂了，居然有這么多嵯峨出現，一時間看花眼了。

這次新增的干員密錄數量很多，包括送葬人、隱現、見行者、驚蟄、火哨、卡夫卡、布丁還有宴。

然后是倆常駐活動，包括覆潮之下和紅松林。

6月下旬會復刻開啟塵影余音的相關主題活動，沒看過這劇情的準備好被刀吧。

慣例的五星干員解鎖新皮膚，這次的車爾尼的皮膚看著還挺酷炫和狂野。

還有一點還有端午系列的相關活動

新增模組這一塊，工匠開了模組了，然后怪杰也開了模組，不知道大鐵老師還有阿能否通過模組來點不一樣的改變。

而開啟第二模組的包括瑕光和焰尾，這倆強度評價也算是中等檔次的水平吧，有點期待瑕光的第二模組的效果。

第三就是慣例的家具了。

為什么《明日方舟》的游戲賬號不值錢？

我是這么覺得的，明日方舟不是那種有稀有裝備材料，然后下副本打高級boss，或者pvp啥的，就是個塔防游戲，加上除了限定干員以外，所有干員只要玩得久早晚都抽得到，說白了就是游戲物品不值錢，所以賬號本身不值錢，我基本上在淘寶就沒見過幾個賬號賣超過三千的，有些初始保底加限定才賣七八百，就是因為內容不值錢

明日方舟中有哪些5星好用？

抽卡游戲都這樣 氪金**貴 到**了 不值錢

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好了，以上就是明日方舟款游戲的攻略如明日方舟陣容如何搭配、明日方舟肉鴿怎么過、明日方舟卡攻略、明日抽卡建議、明日方舟精二建議等內容，祝大家游戲愉快！