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今年上半年，熱播劇《愛，**亡和機器人》第三季開播。一面世就引發了一輪收視、討論熱潮。圍繞該劇的思考，有相當一部分是與人工智能有關的。

比如，這些最常見的：人工智能擁有了意識怎么辦？人工智能會不會密謀反攻人類？和人工智能談戀愛會有哪些問題？我們能不能和人工智能融為一體？古今中外的科幻故事，可謂把這些話題都聊了個遍。

《愛，**亡和機器人》第三季（2022）劇照。

在作家陳楸帆看來，我們需要跳脫一種二元論的模式：要么怕這個機器，要么崇拜它或者當它的主人。而是要想象更多可能。從這點上來看，人類其實并沒有那么特別，這也是《愛，**亡和機器人》第三季整體的一個基調：強調“去人類中心主義”。到最后，我們會發現，“愛”和“**”還是宇宙間普遍的法則，在這些最原始的力量的層面，人也只是諸多生命形態的一種，當我們希望把自己關于人類的想象投射到機器、星球上時，常常是會遭遇不解的。

隨著人工智能的進化腳步越來越接近科幻**中的未來圖景，科幻還能如何想象機器，以及我們與機器的關系？借新書出版的契機，我們對陳楸帆進行了一次專訪。

最近，AI（人工智能）的世界似乎并不太平。就在剛剛過去的6月，谷歌的一名叫布萊克·萊莫因（Blake Lemoine）的工程師表示自己的人工智能LaMDA擁有了自我意識。萊莫因表示，LaMDA不僅能和自己進行簡單的對話，還能聊《悲慘世界》和充滿禪意的故事。不過，他的這份報告并沒有引起谷歌的重視，相反，他還被視作精神出了些問題。

如果這樣的故事發生在十年前，可能大家的反應會比現在轟動得多。層出不窮的描寫AI的科幻**《黑鏡》《西部世界》等劇集的熱播，無形中給人們的心理打了一針疫苗，增強了對未來科技沖擊的免疫。類似LaMDA這樣的情節即便真實發生，大家也不至于有多么驚慌失措。畢竟，有關機器的書寫在科幻作品（**、影視）中出現的頻率實在是很高。

不過，最近幾年比較受關注的有關機器人/人工智能的科幻作品還是會呈現出一些變化——比如近期特別火的劇集《愛，**亡和機器人》第三季。在過往的科幻作品的機器人書寫中，作者們常常想要去回應一個問題：隨著機器不斷發展，什么是人不可被機器人替代的東西？這可以說是機器人主題科幻作品的終極哲學，也反映著一種難以被克服的“人類中心主義”。

陳楸帆，科幻作家，編劇，翻譯，策展人。畢業于北京大學中文系與藝術學院，曾多次獲得全球華語科幻星云獎、**科幻銀河獎、世界奇幻科幻翻譯獎、亞洲周刊年度十大**獎、茅盾新人獎等國內外獎項，代表作包括《荒潮》《人生算法》《AI未來進行式》等。曾在Google、百度、諾亦騰等高科技企業從業，現為傳茂文化創始人。

相對地，在《愛，**亡和機器人》第三季的很多劇集中，我們會發現一種比較明顯的“去人類中心主義”風格：人類滅絕后，三個機器人巡游地球的各種大肆調侃；亡靈之夜后喪尸圍城導致世界毀滅，卻不過是宇宙中的一聲“屁”；宇航員在外太空遇險，最終穿越有機-無機的生命界限，與衛星融為一體；深入蟲群的人類科學家所堅守的人類尊嚴，在“智慧有礙進化”的生存邏輯面前被擊得粉碎……

一方面，這種風格的變化映射著動蕩的現實，也許**的肆虐、經濟的衰退、政治的極化都讓人對世界充滿了失望乃至“嫌棄”，導演們索性在作品里喊出一聲平時不敢喊的“毀滅吧，累了！”而另一方面，這種轉變也預示著一種蘊含更多可能性的機器人想象。去人類中心主義的敘事，歸根結底是一種對文藝復興精神中人之高貴性的挑戰，旨在告訴我們人相對于機器并沒有那么不同。

長期研究機器人科幻作品的學者程林曾在一篇論文里指出，機器人科幻中常常存在三種人-機器人關系：機器人臣服于人的主奴關系、機器人作為人認知自我之參照的鏡像關系，和機器人相對于人是陌生乃至令人恐懼之物的他者關系。隨著人工智能的進化腳步越來越接近科幻**中的未來圖景，科幻還能如何想象機器，以及我們與機器的關系？

不同風格的科幻作者會給出各自的**。在這方面，作家陳楸帆最近做了一次新穎的嘗試。他和知名的企業家、創新工場創始人李開復合寫了一本名為《AI未來進行式》的書，陳楸帆在書中寫了十個不同的有關AI的故事，李開復則發揮自己的專業知識儲備，為這些故事中涉及的技術細節提供科學的分析。兩人試圖通過這種“虛構+非虛構”的寫作方式，為讀者們勾勒一幅“近未來”的人-機器生存圖景。

從北京大學中文系畢業后，陳楸帆曾在谷歌工作過一段時間，業界的經歷讓他的寫作具有一種“科幻現實主義”的風格：在維持想象的張力的同時，保持對技術細節的關注。在他的《人生算法》《荒潮》等舊作中，機器都是重要的角色。他還曾“輔助”AI寫過**，在他的作品《出神狀態》中，就有一段由AI生成的內容。

除了愛在**中寫機器，陳楸帆也是《愛，**亡和機器人》這些科幻劇集的忠實粉絲。在我們近期的這次對談中，他特別提到了這個劇名：愛與**亡，這兩個看似和機器人八竿子打不到一起的詞匯，反而正是機器人科幻永恒的歸宿。

AI迅猛發展的時代，科幻對技術的反思還很不夠

新京報：你的經歷比較豐富，讀書時在北大中文系，畢業后去了科技公司，又轉做科幻作家。此次的《AI未來進行式》也可以看作是一次“**家+企業家”合作的嘗試，你覺得這種寫作和之前的科幻寫作有什么不同？

陳楸帆：最早有這個寫作的想法是2019年上半年，李開復老師的團隊當時找到我，提出共同進行一種虛構+非虛構的寫作。開復老師對于AI在未來發展的路徑有很多細節了解，包括看起來天馬行空的技術怎么在各個領域具體落地等。我花了很長時間思考，怎么樣比較好地用我的**把這些想法背后的思考呈現出來，中間也和很多清華、北大、中科院的專家學者以及創新工場投資的科創公司負責人做了專訪，了解AI在一個比較近未來（20年）的區間里會有什么樣的發展和風險。

我在Google和他共事過，也有過在科技公司從業的經驗，所以在下筆的時候，我不會把故事設定得非常天馬行空，比如直接寫一個以通用人工智能為背景的故事。這本書里的故事更多是給大家一個AI發展的漸進式圖景，而不是給大家塑造一個技術“突變”后的世界。

《AI未來進行式》，作者: 李開復/ 陳楸帆，版本: 浙江**出版社 2022年5月

AI的發展非常迅速，而且在教育、娛樂、醫療等各個行業其實都已經有應用，我在具體的寫作階段，會思考如何在一個故事里把不同的技術應用場景“打包”在一起。不過這樣也讓一些讀者覺得，這書讀起來有些“命題作文”或者“半命題作文”的風格。每一章都還是會有一些相對集中要去闡釋的技術點。這當然對科幻寫作來說會是一種限制，但我發現這種限制其實也提升了我對寫作的把控力，我會嘗試調用不同文化背景里的思想資源、歷史上的各種符號象征，盡可能地與我要在每一章里討論的明確的技術形成互文，在這個單一命題的縱深中形成一種多義性。這是一種很有意思的嘗試。

科幻作家有不同的風格，我一直說，我自己比較偏“科幻現實主義”，寫這本書的時候，我會特別注意考慮它覆蓋地域的廣泛性。除了我們熟知的科技大國，書里的很多章節都是以非洲、東南亞國家為背景的。**、美國這類大國，肯定已經在人工智能浪潮的快車道上了，相對來說也擁有更完備的技術和制度環境來適應這種未來，但對于很多國家來說，AI會帶來更不確定的未來。提前思考這些問題，我覺得是科幻作者應該做的。

新京報：說到這種“科幻現實主義”，這其實涉及對科幻這種文學類型的理解。有些人偏好對技術細節有嚴謹追求的科幻文學，也有些人會對科幻采用一種寬泛的定義，更在意“幻”的部分。你自己怎么看這個問題？

陳楸帆：創作者的個人經歷會在很大程度上影響創作的風格，我在科技公司有過從業經驗，就會自然在科幻的切入點上更具象化和細節化，日常我接觸的是一個產品從idea到實驗室再到市場的具象過程。體現到寫作的美學里，我就會更講究“落地感”，去具體地描繪故事發生的地域環境、文化背景，而不太喜歡在一個架空的、純虛構的背景里展開故事。圍繞一個技術展開想象的時候，我也會很多地討論執行的場景。

科幻的每種風格其實沒有好壞，關鍵是看這個風格能否執行得精彩。萊姆的作品風格很多樣，他的技術描寫經常給人一種天外飛仙感，但他都能通過細致的文字把你領到背后深刻的哲學思考處。像特德·姜，有一些作品偏奇幻，比如《72個字母》，背景是一個接近于架空的世界，也有一些作品像《軟件體的生命周期》，就很貼近一個未來產品經理的具體工作故事。

但他們都很清楚，講不同風格的故事希望達到的美學效果是什么樣的，再盡自己所能把這個效果呈現到極致。在這個意義上，我覺得沒有什么必要去特別強調“科幻文學”類別的特殊性。因為所有的文學寫作其實都是去處理一個形式與思想匹配的問題：你有沒有足夠深刻的思想，你能不能用足夠合適的形式把它準確傳遞出來。

《愛，**亡和機器人》第三季（2022）劇照。

新京報：研究科幻文學的學者宋明煒認為包括你在內的新一代**科幻作家正在引領一種新的寫作風格，他稱之為**科幻的“新浪潮”，他認為這些新一代的**科幻作家，都對技術發展有比較尖銳的反思。在《AI未來進行式》序言里你也有提到，和李開復撰寫的專業解讀對AI懷有的樂觀情緒相比，你的文學寫作部分更多是有批判性的。你會覺得科幻文學應該在一個科學“狂飆突進”的年代更多扮演一個批判者的角色嗎？

陳楸帆：相較于身處科技浪潮中的科學家，作為科幻作者，在審視科學的時候確實大概率會站在一個批判、反思的視角上。相對來說，現在**的科幻**家相較于更早些時候比如上世紀80年代，這種傾向會更明顯。像《小靈通漫游未來》那種代表一個時代科幻寫作的作品，書寫的就是一種樂觀的、玫瑰色的未來。

雖然現在大家都開始用文學寫作反思科技，但這種反思還是處在一個起步階段。歸根結底，我們的整個有關科學和技術的話語更多是舶來品。西方世界有類似**教、法蘭克福學派這些非常悠久的警惕技術的傳統，在**，這樣的傳統一直是比較缺乏的。直到現在，互聯網大規模嵌入日常生活，大數據、元宇宙、人工智能看起來都像觸手可及的未來，大家才逐漸開始去思考我們從里面獲得了什么、失去了什么，最近像“困在系統里”的人這類話語也開始在公共空間里活躍起來，相關的反思也變得更加值得重視。

作為寫作者，我們更需要站在**的位置上，不一定要去刻意地批判資本、平臺，而是要盡可能地把我們觀察到的那些鮮活的人在一個結構性變動里的體驗，用自己的方式反映出來。通過作品連接讀者，這樣的反思能積少成多，形成一種與技術浪潮相制衡的力量。

科幻要幫助人們探索更多元的人機關系

新京報：本書的故事中，AI大多給人類創造了很多便利——但熟悉此類科幻的讀者們都會知道，這只是轉折的前半部分，后半部分，作家們經常筆鋒一轉，講到這些便利背后的代價。我們會發現一個現象：不同文化中的作家，會在作品中呈現風格迥異的機器人想象。我們熟知的這種對機器的警惕，則更多出現在歐美**教國家中。像亞洲的一些國家，比如日本，他們對人工智能或者說類人智能的想象總體會更積極一些（阿童木、奧特曼等）。你會怎么看這些觀點？

陳楸帆：的確有這個現象，**古代其實就有所謂“偃師造人”的傳說，不光是**，儒家傳統波及的東亞文明圈，對待一個機械化的他者都不會是一種對立的態度，不會把他當做“異己”來對待。我們更傾向于用“關系”來**機器人，也會更傾向于把它們當作“類人”的存在。比如，如果**人家里有了個AI，我們會很自然地考慮把它納入家的框架里，考慮它在家庭關系網絡中的位置，而不是簡單地把它視作一種工具。日本尤其癡迷于把機器人當作人，他們很執著地創造各類人形的機器，也是“恐怖谷”這類理論誕生的地方。

不僅如此，日本人也非常關注一個類人、但又不完全是人的存在對人心靈的沖擊。此前北大的博古睿研究中心出過一本書（《智能與智慧：人工智能遇見**哲學家》），就是從儒釋道哲學的角度來反觀AI，這些**傳統的思想其實都強調人和人工智能之間建立跨主體間**流的重要性。這些思想未來可能會變得更重要。我想現在寫與人工智能相關的**需要做的就是探討盡可能多元的人機關系，我們需要跳脫一種二元論的模式：你要么怕這個機器，要么崇拜它或者當它的主人。這種模式其實1927年的電影《大都會》就已經奠定了，過了接近一百年，我們應該有更多想象的突破。

《大都會》（1927）電影劇照。

新京報：你覺得這些可能性還有哪些？

陳楸帆：有一些比較值得進一步挖掘的方向。比如人工智能的意識和人的意識的差異，這在很大程度上界定了人和機器的差異。前一陣子谷歌的工程師Lemoine宣稱AI覺醒引發爭議，反映的就是有關意識的問題?？苹?*對意識問題的探討未來會顯得特別關鍵，能幫助我們思考如何真正跨越不同意識種類去實現主體之間的交流。

新京報：在《雙雀》里，你其實也講了一個人和AI合作成長的故事。我記得你自己也和人工智能合寫過一篇科幻的作品，這可以說也是你自己進行的一種與AI關系的探索，你有什么體驗？對于科幻**作者來說，能和從AI的互動中獲得哪些幫助？

陳楸帆：我和AI合作的寫作不止一次，同時它的算法也不斷在升級，2020年我們用了GPT-2（通用預訓練轉換器），用了更強大的算力和數據來訓練模型，現在有了更強大的GPT-3，它的寫作能力會更強。和它合作寫作的時候你會明顯意識到也許機器比你更了解自己，它能把你寫作過程中無意識的結構提煉、顯現出來，讓你看到自己都意識不到的某種寫作套路或是語言使用習慣。

但另一方面，它的寫作本質上是帶有隨機性的，它生成的文本有時候也會不按套路出牌，打破你常規寫作的一些思路。這也倒逼作家去適應它的思路，把它的創作變得前后自洽。有時候“細思極恐”的是，看起來是你在用寫作訓練它，但它也在無形中通過你的訓練交互訓練著你。

新京報：感覺這像是一個套娃式的結構，我想起你在書里寫的一篇《雙雀》，兩個小男孩就是和AI一同成長。這本來是你筆下的主題，現在仿佛是你把自己變成你**里的這個角色一樣。

陳楸帆：其實我們都早已生活在一種套娃式的結構里了，我們會用各種各樣的數字工具來量化自己的生活：計算自己的運動量、消耗的卡路里等等，再根據工具的反饋來調整自身生活的習慣，反過來這些習慣的改變又會被機器學習。本質上這種套娃就是一個控制論的思維模式，以后這種“計算-反饋”的機制會更深地嵌入到我們的意識、語言中。

《西部世界》第一季（2019）劇照。

新京報：萊姆也是寫機器人科幻的高手，有學者考證，他還專門寫過一篇反思機器人科幻的筆記，其中他就提到，他那個年代以機器人為主題的科幻**經常忽略有關“宗教”的問題，而宗教問題對于認識人和機器人之間的關系問題是至關重要的。到了今天，我們會發現機器人經常和宗教在科幻中“聯姻”?！段鞑渴澜纭贰稅?，**亡和機器人》這些科幻劇集，包括你這本書里的《一葉知命》等都是如此。我個人會認為，機器與宗教的碰撞，是兩個與人類相對的“終極他者”的碰撞，就很容易制造出吸引人的想法和情節上的張力。你又會怎么看宗教與機器的關系？

陳楸帆：我們生活在一個比較強調“唯物”的社會里，但我們也知道，像宗教史和科學史、科學技術發展與所謂的魔法、玄學的歷史，并非完全涇渭分明，甚至所謂的玄學助推了科學的發展。在科幻里，我們可以暫時放棄宗教和科學的二元對立，它們都是解釋世界的一種方式，各自有邊界，有其解釋范圍之外、力所不能及之處。但就其關懷來說，科學和宗教其實都希望追問那些對于人類來說最終極的問題。在這方面，科幻恰好游走在灰色地帶里，能夠同時嫁接兩者對于終極問題的關懷，具體就可以體現到你說的，機器人故事和宗教文化經常同時出現。

有時候人們面對宗教產生的那種敬畏感，和面對機器人時的感受很像。當我們創造出令我們自己都驚嘆的技術，AI也好、元宇宙也好，我們也會對自己的造物產生一種類似面對宗教時的敬畏與驚奇，并隨之產生一種頓悟式的警惕。

新京報：你在《職業救星》中有一個很有意思的構想：傳統工人們被人工智能取代后進行職業再造時，其中的一家公司給他們提供的方案是讓他們“玩游戲”，他們通過在虛擬世界中幫助其他地區的工地蓋房子來“自我實現”，但其實這些工地也是虛擬的。我前幾天在讀哲學家伯納德·舒茲的名作《蚱蜢》，他有一個很**常識的觀點：我們生活中很多事情運行的本質，其實就是游戲，未來隨著社會科技的發展，人類真正的意義歸宿也在游戲中。你會怎么看這個觀點？

陳楸帆：這本書大部分的故事其實都和游戲化有關，我寫很多故事也都喜歡采用一個游戲化的結構，可能因為自己從小就是一個游戲玩家。我一直覺得游戲是人性最基礎的一個需求，這種需求遠遠比現代社會人對工作意義建構的需求要基礎。就像《游戲的人》里說的，游戲在某種程度上定義了人類文明，我們大部分的社會活動都在模仿游戲的結構。我們也經常喜歡用一個隱喻來比喻人生：人生就像一場游戲。

人工智能、虛擬現實這些技術的發展讓我們也到了這么一個節點，我們需要重新審視游戲的價值。尤其是對于我們國家來說，游戲在傳統文化里經常是被貶低的，在現實層面相關的產業也都會遭遇一些限制。但它確實不僅僅應該被當作一種打發時間的純粹娛樂，而是可以去建構起人的基礎意義，乃至未來能幫助人與人之間形成公共聯結。這種聯結可以是跨地域的，還可以是跨世代的。除此之外，我們生存的環境越來越不確定，游戲是一種面對高度不確定世界時人大概率會選擇的應對策略。所以你會發現，這幾年它也成為了越來越重要的大眾文化隱喻，“頭號玩家”“失控玩家”，“玩家”成了新一代的身份認同。

很多人可能擔心的是，如果游戲對于人建構意義的作用越來越大，而它又是發生在虛擬世界中的，總歸不是很好。這里我覺得是一個認知范式轉換的問題。我們可能要在一個虛實混融的年代重新理解什么是“真實”，什么是“虛擬”，而不是始終被困在一種物質主義的迷思里面。我們在虛擬世界里得到的歸屬感、滿足感、自我實現感，在技術發展的某個階段，未必不能是真實的。

《愛，**亡和機器人》第三季（2022）劇照。

人相對于AI不可替代之物，為什么永遠是“愛”？

新京報：我覺得《愛、**亡和機器人》這個名字本身就很有特點：它無意中點出了**亡和機器人之間的關系。前段時間《南方周末》寫了篇報道，講了一個算法工程師試圖通過AI“復活”已經過世的外公的故事。這類故事原型也出現在《黑鏡》中。如果我們考古一些前現代的機器人歷史，像在中世紀的時候，機器人想象確實是和巫術、魔法相聯系的。和機器對話，和與“亡靈”對話，某種程度上也很相似，都會產生一種接觸完全不可知的他者時的沖擊。我不知道這種聯系是否是偶然的？你會怎么看待**亡和機器這個主題？

陳楸帆：我在《偶像之**》的開篇里其實也寫了一個類似的場景，粉絲們通過巫術與偶像的虛擬化身“神會”。就像你說的，AI和“靈媒”有很多相似之處，因為人做很多事情的心理需求結構是不變的，不管我們是希望用AI、算法，還是用所謂的巫術去試圖和故去的親人重新建立溝通，都蘊含著相似的溝通生**的沖動。

我也很喜歡“愛，**亡和機器人”這個名字，我們知道愛欲和**的欲望在弗洛伊德的精神分析心理學里是人類最為根本的兩種原始的驅力，當它們和機器人并置，其實我們就已經是把機器人放在一個雖是人類的造物，但依然和人一樣是處于愛-**驅力之間掙扎的存在，它是一種有別于純粹工具的、獨特的意識主體。從這點上來看，人類其實并沒有那么特別，這也是《愛，**亡和機器人》第三季整體的一個基調：非常地強調“去人類中心主義”，像《蟲群》《恰是機器脈沖的顫跳》《僵尸之夜》這些劇集都是在反映這個問題。到最后，“愛”和“**”還是宇宙間普遍的法則，在這些最原始的力量的層面，人也只是諸多生命形態的一種，當我們希望把自己關于人類的想象投射到機器、星球上時，常常是會遭遇不解的。

《愛，**亡和機器人》第三季（2022）劇照。

新京報：這種愛與**之間的張力也在收官劇集《吉巴羅》中體現得非常明顯，這也是被各家媒體和觀眾們討論的最多的一集。

陳楸帆：我個人也特別喜歡這集，導演創造了一個很奇妙的文本，能用一個場景傳遞出如此多義性的內容，這里面的隱喻太豐富了，殖民主義、女性主義，關于這些層面的分析文章都已經很多了，我個人最欣賞的一點是這集對愛與**張力的展現：女妖所代表的愛欲與原始的、自然的生命力，和騎士所代表的理性化人類文明之間的沖撞。特別值得注意的一點是，這種張力的呈現有很強的具身性，身體感官（比如聽覺）在這場沖突中的角色非常重要。

其實很多人會忽視的一點是，身體是人和機器之間區分很重要的一個邊界。我們對這個世界的認知很大程度上都依賴于身體，而身體獲得的經驗并非完全都是機器接收到的那種“數據”。這幾十年，具身認知理論的發展讓我們意識到大量的認知過程并不僅在大腦皮層產生，而是發生在身體的各個部位。皮膚乃至內臟，都是我們認知世界的重要媒介，我們是用整個身體在和世界打交道。如前所述，我們現在很關注機器能否模擬人的意識的問題，但在意識之外，人擁有的這具獨特的身體中發生的很多下意識反應、潛意識的認知過程，機器是否可以模擬？這可能是更大的未知數。西方文化中的那種身心二元論長期會貶低身體的地位，我想人工智能的快速發展，反而讓我們意識到要重新重視起我們人類的身體，乃至回到一種身心的一元論上來。

因此我也覺得，像《吉巴羅》這樣的劇集，你當然可以運用各種理論資源去“拆解”它，去闡釋它的各種層次的隱喻。但作為觀眾，最重要的是用你的感官去接受它帶給你的那種整體的沖擊，那種最直觀的審美體驗是最重要的。與之相比，條分縷析的理論反思是一個二階的反應。

《愛，**亡和機器人》第三季（2022）劇照。

新京報：如你前面提到的，“愛”與“**”是宇宙間兩種根本的法則，其實它們也是影視劇最喜歡闡釋的主題。與AI相關的科幻**經常會拷問一個問題：人類究竟是否擁有AI無法取代的東西？作者們常常把這個主題落腳到“愛”。近些年，科幻作品頻頻給出的這一“**”，似乎越來越被認為是一種陳詞濫調。你怎么看？

陳楸帆：我記得諾蘭的《星際穿越》重新上映的時候我又看了一遍，我覺得和第一次看的感受完全不一樣。第一遍看的時候，我會對導演最后又把想講的故事落到“愛”上感到有些沒勁，像你說的，有些陳詞濫調，但這次重看，我完全不會有這種感覺了。因為這些年我對這個問題有了一些不一樣的看法。

我想可能在大部分人的語境里，“愛”會被單純窄化或者降格為一種人世間的“情愛”，比如親情、愛情或者純粹的“情欲”，但從一個更宏觀的層面來說，愛可以是一種“引力波”式的存在，引力波讓我們的星體得以存在，如果沒有了它，星體難以凝聚成型。從某種意義上來說，沒有它，我們的生命、意識也無法存在，在最前沿的天體物理學里，引力波是有可能超越維度的，這其實就很像《星際穿越》講的那個故事。所以我想這是很多科幻電影在表達愛這個主題的時候真正想說的——它是一種宇宙中基礎的力量。

《星際穿越》（2014）電影劇照。

愛是一種心理現象，也是一種物理學現象，更是一種形而上學的現象，也許不管我們這些科幻作家的故事講得多么復雜精妙，都會被這個主題牽引回來。為什么呢？可能真的是因為除了愛之外，我們一無所有。至于說人有沒有AI不可替代的東西，這個問題很難回答，我個人目前能想到的就是：你借助自身的感官收獲的體驗。機器可能可以去模擬，但體驗本身還是屬于你的。

科幻寫作的難度會越來越大

新京報：本季的一些劇集也非常鮮明地體現了現實的影響，比如《喪尸之夜》那集，就映射了**恐慌、特朗普當政等。在你的這本《AI未來進行式》里，也有很多章節都是在**的背景下發生。這讓我想到之前看到的一個觀點：進入現代社會后，人類歷史上的每一次**都將極大地重塑文學想象的方式。你個人覺得**可能會對世界和**的科幻寫作有哪些具體的影響？

陳楸帆：可能不止是**，大的戰爭、政治沖突、經濟蕭條，都有影響。美國的兩次大蕭條之后，都會產生一些倡導一種避世主義的文學，那種玄妙的超自然主義流派也是在一戰、二戰之間興起的，一直延續到二戰之后。在一個多災多難的年代，人們要么可能會選擇一種逃避現實的策略，比如享樂主義、虛無主義，要么會去尋求一些超越性的信仰，比如前面提到的信仰、玄學。其實科幻很多時候都會被當作一種對現實的逃避，因為那么多的故事都發生在遙遠的外太空，跟地球沒什么關系，跟我們真實的生活沒什么關系，讀者的視角是可以抽離的。就像《愛，**亡和機器人》里的一些劇集講的，可能人類的事兒就只會在宇宙里鬧出一點小動靜。

這次**也好，歷史上很多次類似的災難也好，它們給人類的情感、給文學風格帶來的影響是有輪回性的。不過我們這個年代更突出的一點可能是技術越來越多地成為文學中重要的隱喻。不管是機器人，還是算法、大數據之類，我們不管討論什么樣的問題，都會越來越借助技術作為一個中介物來探討人類自身的境況，因為它已經無處不在。

《星際穿越》（2014）電影劇照。

新京報：這些年很多人有一個比較明顯的感覺：科幻作品似乎很難再給人“驚艷”感了。我想一方面是我們的現實慢慢變得比科幻更科幻，另一方面，這可能和科幻與技術發展的“同步性”也有關。有些人認為，大數據、AI乃至元宇宙這些技術發展得太快，已經慢慢追平乃至超越了科幻的想象力限度。有人認為，恰恰是技術發展得太慢，沒法**新的觀念出現。你會怎么看這個問題？

陳楸帆：這兩個說法都有道理?，F在科幻寫作確實在一定程度上難度是越來越大的。凡爾納、威爾斯、克拉克時代的科幻很容易營造出科技帶來的驚奇感，因為那時候科技的發展才進入一個比較早期的階段，而且很多技術的想象都比較缺乏細節，你很容易能把一些簡單直白的意象帶給讀者，那時候的作家也都在追求一種更為整體性的世界觀闡釋，更容易給讀者制造那種陌生感和新鮮感。但現在到了一個所謂“復雜性科學”、“量子力學”的年代，根本上我們已經沒有一個關于世界的整體性闡釋，同時科學技術的進步，也使得技術細節非常的復雜和離散化，要想把它們翻譯成直觀的**就更加困難。

我理解科幻就是在這種科學的認知性和陌生化的美學里面尋求一個平衡，這個平衡隨著技術的進步、讀者科學素養的提升會越來越困難。作家們一方面希望不斷制造新的、陌生化的美學效果，另一方面又要在邏輯性上是可推演的，能夠自圓其說，讓讀者們能夠從科學的角度理解你的整個脈絡。這需要作者有非常高超的表達技術，尤其需要極為廣博的知識面。

采寫/劉亞光

編輯/走走

校對/趙琳

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