文/寶木笑

當一位作家被稱為“現象級作家”的那一刻，他注定將背負更多的文學使命。熟悉**文學的西方文學批評者們喜歡這樣說：“肯?福萊特在歐美就相當于金庸在**”，這位愛倫坡終身**獎得主的20部**已被譯成33國語言，累計總銷量超1.5億冊，特別是他的歷史**《巨人的隕落》曾18次登上10國暢銷**排行榜榜首，就作品的傳播和市場來看，肯?福萊特被稱為“現象級**”名至實歸。然而，就像金庸**里的人物一樣，當武功已然可以爭霸武林的時刻，也是決定其命運的關鍵岔口，是選擇“天下第一”的榮耀，還是另外的心靈追求，就會成為主宰其最終結局的鑰匙。暢銷確實很難，但在如今文化產業市場營銷非常成熟的條件下，也并非高不可攀，于是很多暢銷作家被貌似繁花似錦的榮華遮蔽雙眼，最終蛻變成為娛樂明星，成就了自己的人生贏家，卻浪費了天賜的才華，實際上淪為了一具文學殿堂門口的行尸走肉。顯然，肯?福萊特絕非此類人物，在《巨人的隕落》獲得巨大成功之后，他推出了“世紀三部曲”的第二部《世界的凜冬》，這部作品給我們帶來很多驚喜，更多的是一種文本的厚重感，也讓喜歡他的讀者長長松了一口氣，他們清楚肯?福萊特已然越過“現象”登堂入室，可以“大家”的身份坐穩自己的文學位置。

一般對肯?福萊特的“世紀三部曲”的定義是“歷史懸疑**”，其實這并不十分確切，肯的**自然有懸疑**的精妙，但并非其用力的支點，從《巨人的隕落》到《世界的凜冬》，“世紀三部曲”更應該歸為“新歷史**”的范疇。肯擅長歷史長卷的描繪，作品頗有些《拿破侖加冕》一類集政治歷史和個人命運于一體的大型油畫的味道，他的**很巧妙地讓各個階層的人物登上一列滾滾向前的歷史列車，仿佛2013年非常火的那部《雪國列車》一般，讓世間百態集中呈現在某段最具沖突的歷史橋段之中，駛向肯內心中的文學使命的“前目的地”。《巨人的隕落》定格在1911年6月到1924年1月這段一戰前后的世界巨變中，作為“世紀三部曲”承上啟下的關鍵，《世界的凜冬》自然要將坐標選在二戰前后，而其中卻又有很大差別，正如**名稱所蘊含的意味，《巨人的隕落》仿佛是一幕大劇的序幕，帷幕被緩緩拉開，恢弘的歷史畫卷呈現讀者眼前，六個家族的興衰變化，近一百三十個人物一一登場，可以說作為“世紀三部曲”的首部，沒有什么比這個開篇更合適的了。在此基礎上，《世界的凜冬》更像是一種綻放，其著力點更側重人物自身對宏大歷史背景的映射，而這正是“新歷史**”最突出的人本主義和歷史主義交融的藝術特色。

《雪國列車》講述了人類試圖阻止全球變暖的實驗失敗，極寒造成地球上絕大部分生命**亡，在冰河災難中幸存下來的所有人登上了一輛如同諾亞方舟的列車，列車依靠永動機繞著地球不停行駛，而在這列底層乘客只能吃蟑螂碾碎后的蛋白膏的等級森嚴的列車上，形形**的人物開始了自己命運。群像式的人物刻畫是歷史**的魅力所在，而新歷史**叛逆了原有歷史**人物定格的基因，讓虛構的人物在激烈的外部環境沖突中血肉豐滿。《世界的凜冬》作為《巨人的隕落》某種意義上的續集，開篇就從上部一對兒主要情侶——叛逆了自己英國貴族身份的茉黛和德國外交才俊沃爾特的爭執開始，用他們小女兒卡拉的視角敘述了在**成為**那段風雨飄搖的日子里，他們之間在政治立場和抗爭**方式上激烈的爭執，茉黛一如既往的勇氣和沃爾特天真的政治幻想被展露無遺，人物的性格比對極為鮮明。當然，《世界的凜冬》真正的主角是《巨人的隕落》中人物的下一代，而這次肯?福萊特好似下定決心，一定要從《巨人的隕落》對人物相對溫和的處理中走的更遠，因此閱讀《世界的凜冬》的體驗也許會相對“難受”，因為肯對人物命運的處理確實如“凜冬”般毫不留情。

書中第一個出場的主角卡拉，從小就顯示出過人的成熟和堅強，11歲的時候竟勇敢地為家中女仆艾達做了接生，這樣一位很有母性光輝的天使級女主并未得到上天庇護，她的父親沃爾特最終被**毒打和折磨致**，雖然卡拉仍然可以很勇敢地揭露**毒殺殘障人士，像她的母親茉黛一樣去為盟軍搜集情報，甚至最后成為一名柏林的市議員。但我們無法忘卻卡拉為了解救十三歲的女孩而被蘇軍**致懷孕并且生下孩子，卡拉雖然象征著**中某種母性光輝和女性的堅韌自強，但她仍舊不得不面對一種直指女性的悲慘畫面：蘇軍占領柏林后，柏林的女人們從十五歲到五十歲都或多或少地被**或**，有的甚至被**致**。當卡拉甚至慶幸自己以及其五十多歲的媽媽和女仆艾達是何其幸運，因為她們雖然都遭到**，卻都未曾**去時，我們能夠聽到心像水晶一般破碎的聲音，那是一種史詩英雄般無奈的嘆息，而這也正是肯要在“世紀三部曲”中帶給我們的思索。

《世界的凜冬》對于男性角色的塑造在某種意義上是弱于女性角色的，這并非肯?福萊特寫作上的缺憾，而是一種人類歷史的必然，因為不管如何爭論，人類社會仍然是某種標準下的男權社會，這自然讓男性享受了更多的特權。然而，當歷史出現重大拐點（多數伴隨著極為慘烈的戰爭），男性也不可避免地被最直接地裹挾其中，男性的性別特質讓其雖然強硬但也帶有著先天的脆弱，而女性貌似柔弱內心卻更為堅韌，因而越是動蕩的歷史越容易在女性身上投射**的影像。比如卡拉的哥哥埃里克幾乎和卡拉同時出場，青年埃里克開始被**迷惑，書中寫為了那一身**沖鋒隊隊服對他致命的誘惑，而在親眼目睹**槍殺**猶太人平民后，埃里克幡然醒悟，從此和**決裂，蘇軍占領柏林，在其母親、妹妹以及從小照顧他的女仆艾達被蘇軍蹂躪的情況下，他卻加入了東德××DANG。埃里克這個人物塑造的是很成功的，他的軟弱和遲疑，他未泯的良知等性格特點都刻畫的非常到位，但埃里克貌似豐富的人物形象更多的是一種豐富的人物經歷，而他只不過是那個特殊歷史時期隨波逐流的無數人之一而已，新歷史**承認戰爭歷史背景下的男人更容易臉譜化，因為距離光源越近和距離光源越遠一樣，都會讓自身的形象容易模糊。

即使如英國部分的男主，艾瑟爾與菲茨的兒子勞埃德這個人物也有著這樣的無奈，雖然其從對抗英國**到參加西班牙志愿軍，再到被引渡等等經歷極為豐富，他的勇敢和善良無處不閃耀著男性的光輝，但我們看他的眼光更多是一種英雄式的固有角度。相比而言，美國部分的男主伍迪要更顯豐盈一些，伍迪在諾曼底登陸戰中第一次**，肯?福萊特非常精彩地描寫了他內心的焦灼和撕裂，敵人同樣有等著他回家的父親母親、妻子或女友、甚至兒女，然而這個可能擁有完美家庭的人卻被與他無冤無仇的人殺**在了異國的土地上，這是因為什么呢，但往往這種非常成功的人物內心掙扎卻很容易被宏大的戰爭歷史背景沖淡，因為伍迪的掙扎帶有一種普適性。

在這種意義上，新歷史**必須用強帶入感彌補歷史**人物塑造的先天制約，在這一點肯?福萊特與金庸無疑都是**級的人物，其對史實素材運用的精準、嫻熟和自然讓其作品迸發出其為強大的藝術魅力。金庸的《碧血劍》、《射雕英雄傳》、《鹿鼎記》等作品為廣大讀者所熟知，《鹿鼎記》中真實歷史人物與虛構歷史人物交錯，統一于清初康熙年間種種歷史事件中，很多情節都是史書上有據可考的，且主人公親身參與到這些情節之中來，史實和虛構情節竟然在金庸深厚的歷史和文學功底下產生了一種相互推動的作用，甚至可以這樣講，金庸的封刀之作《鹿鼎記》既是一部武俠虛構之作，也幾乎是一部優秀的新歷史**，《鹿鼎記》顯示了一種新歷史**的厚重美學。而作為西方讀者自己的“金庸”，肯?福萊特自然也是此中高手，《世界的凜冬》也同樣將書中人物置于這種與真實史實的“零距離”接觸之中。全書開篇即將幾個重要人物置身于1933年的柏林，直接展現最為驚心動魄的“國會大廈縱火案”，其寫法的妙處在于非常自然地把沃爾特、艾瑟爾、勞埃德等人物接引到縱火案案發的現場，特別是把全書主角之一的勞埃德安排到了更深入的位置，實現了一種“近景”的代入：

“……勞埃德饒有興致地旁觀著這一幕。后面那輛車里出來一個穿著淺色軍用短大衣，帶著黑色軟帽，鼻子下蓄著撮小胡子的男人。勞埃德意識到，眼前就是德國的新**阿道夫·**……**身后跟著一個穿黑色**衛軍制服的高個子，他的私人保鏢。隨后是腳步蹣跚的約瑟夫·戈培爾……**一步跨兩個臺階，徑直上樓向勞埃德走來。勞埃德一時沖動，為**打開了大門。**對他點點頭，帶著隨員進入了大樓……勞埃德跟在他們后面往里走，沒有人和他說話，**的隨從似乎把他當成了議會大廈的職員，而大廈里的職員把他當成了**的隨從……”

這一幕像極了《奪寶奇兵》系列中的一集，哈里森·福特在人群中遇到了**，情急之下福特急中生智，將手里的本子遞給了**，而**在愣住幾秒鐘后竟給他順手簽了個名。可以說，優秀的新歷史**或者歷史題材的作品，這種巧妙借用宏大歷史事件作為橋段的技法是很重要的，這將直接拉近讀者與歷史的距離，使其得到暢快的閱讀體驗。而肯?福萊特將這種代入式的寫作推向了極致，《世界的凜冬》以各個主角的視角展現了當時幾乎全部的重大歷史事件，偷襲珍珠港、布干維爾島戰役、色當戰役、西班牙內戰……見證了當時最為煊赫的風云人物，**、斯大林、英國國王……但顯然肯?福萊特是極為克制的，他有自己的“代入原則”，即虛構人物只能起到見證的作用，而不能成為左右歷史的實質力量，也正是在這個意義上我們可以說，金庸最終選擇了浪漫，而肯選擇了現實。

當然，對于“新歷史**”的定義，國內和西方文學理論界是有較大爭議的，我們對“新歷史**”的定義往往是指自上世紀80年代開始的，對建國后“十七年”文學歷史話語的**，主要特征是將貌似客觀的歷史改寫為主觀形態的歷史，將線性的、完整的、政治化的歷史改寫為片斷的、非線性的、欲望化的歷史，將集體經驗形態的歷史改寫為個體經驗形態的歷史，經常舉的例子諸如**實的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》、劉震云的《溫故一九四二》、蘇童的《米》、甚至余華的《活著》和《兄弟》……對于國內的“新歷史**”研究，我們自然需要在更為翔實的考據和比對的基礎上，才能得出其定義是否恰當的結論。但從《世界的凜冬》及整個肯?福萊特的新歷史**創作經歷來看，無論是如今的“世紀三部曲”，還是其早年的《圣殿春秋》等作品，顯然“新歷史**”應該有著更為寬泛的時間定義和更為克制的文學創作約束，并非有著較為準確的歷史背景布局就能稱為“新歷史**”，如果那樣的話，金庸大俠的《鹿鼎記》應該早已有實力拿到“茅盾文學獎”了。而且，對于文本題材和體裁的劃分最忌諱的是將文學之外的因素強行加入其中，造成對文學理論研究的不必要的干擾，“傷痕文學”已然讓很多作家憑借十年浩劫集體回憶的紅利進入了大陸文學的主流，又何必再十分費力地拔高至“新歷史**”的高度。《世界的凜冬》對“新歷史**”自我定義的堅守在這個意義上講是寶貴的，肯?福萊特并未在歷史的背景板下肆意涂抹，雖然那樣可以在人物塑造和情節推進等方面更加省力。

無論我們對于“新歷史**”如何定義，人們對于歷史的理解已經不再是一種仰視和遠觀，人們開始逐漸學會在歷史中認識人性，更逐漸認識到人性與歷史一樣都并非一潭清水，它們都具有自己的復雜性，當這兩者相遇，在類似催化的作用下，兩者將同時顯示出某種詭異性甚至荒誕性，這在《世界的凜冬》中表現得尤為突出。**從1933年柏林的**沖鋒隊為了強買一家酒吧不惜耗費心力查出酒吧老板和店員是同性戀，繼而放狗活活咬**了老板的同性戀人開始，便將真實的歷史盡量還原給讀者，使讀者了解到**不僅僅**猶太人平民，為了節省戰爭開支和貫徹其種族主義對有精神殘疾和身體殘疾的德國國民也實行了滅絕。而貌似眾所周知的西班牙內戰中左派革命者的堅定支持者的蘇聯，其秘密警察在西班牙出于自身利益考慮竟槍殺志愿軍，更不用說前面提到的蘇軍在攻克柏林后的燒殺淫掠。至于同一時期的美國，為了推動“羅斯福新政”，貌似“完人”的羅斯福為緩和南方政治勢力的壓力，仍然會從政治利益的角度選擇不支持充滿人道主義光芒的“廢除私刑法案”……肯?福萊特正是用這樣毫不留情的手法揭示歷史的真實，而這種真實正是其實現自身文學追求的必然需求。

有“比較文學之父”之稱的著名文學評論家勃蘭兌斯曾說：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”這種“靈魂的歷史”反映在新歷史**的創作上，恰似一列將人性無限擠壓的雪國列車，這輛列車上的每個人都在某種宏大的敘事中不得不直面自己的靈魂，而這種對于靈魂的解剖和思索正是肯?福萊特在成為“現象級”暢銷**之后最為彌足珍貴的升華。肯沒有讓喜歡他的讀者們失望，我們在《世界的凜冬》中讀到了殘酷而真實的歷史，如二戰中德國人在轟炸英國倫敦的同時，盟軍的轟炸機也在柏林的上空向著德國的平民投擲炸彈……我們看到了不同階級、不同民族、不同國家、不同主義之間的相互糾纏和廝殺……更為重要的是，肯仿佛為讀者建造了一個盡量真實的試驗場，讓他的人物在其中經歷各種苦難歷程，使人性得以**的展現，這對于讀者來說無異于是一次非常可貴的閱讀升華。這很像薩特的名劇《**無葬身之地》，薩特以二戰法國抵抗運動為背景，講述了游擊隊員被逮捕之后在酷刑面前，在這種極限環境中做出各種選擇，有的怕自己因為膽小招供而跳樓**，有的一聲不吭挺住了，其中呂茜十五歲的弟弟弗朗索瓦在折磨下產生了動搖心理，在他尚未決心供出實情前，作為親姐姐的呂茜讓伙伴掐**了他……薩特的這種“反英雄”式的人物設定和極端環境下多角度展露人性的寫法，實際上與新歷史**的雪國列車的目的地幾乎相同——既是一種對傳統歷史文本題材的**，也是對人性復雜的思索，更是借此要點燃讀者或觀眾對社會歷史和自身的關切，即1945年薩特提出的“介入文學”的理念，文學要介入社會歷史和政治活動中，文學更要介入到人們的內在生活中，啟迪人們以更加客觀的視角審視自我和人性，完成自我的精神升華。正是從這樣的文學使命出發，肯?福萊特的**出版前，都會請歷史學家審讀書稿，絕不容許出現任何史實錯誤，他說：“很多作家只寫能取悅他們自己的東西，并模模糊糊地希望這也能取悅別人。但我每寫一頁都在清醒地思考：讀者會怎么想？讀者覺得這真的會發生嗎？讀者關心這些嗎？讀者想要知道接下來會發生什么嗎？我敬佩那些用文字和新奇結構進行文學實驗的作家，但我從不這么玩。”我們有理由期待在巨人已然隕落，世界從凜冬中艱難走出之后，肯?福萊特和新歷史**的雪國列車將會帶著我們駛向最終的目的地，也許應該是一個雖然仍有寒意但注定會給人溫暖和希望的春天吧。

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