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國(guó)外微信頭像

應(yīng)該是可以的吧，如果不能顯示肯定是攝像頭那里有問題吧，這種也跟軟件兼容性可能也有關(guān)系的。

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**文網(wǎng)記者墨虤訊 油畫起源于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期意大利的威尼斯畫派。水城威尼斯濱臨海洋，氣候濕潤(rùn)、柔和，早晨或傍晚在陽(yáng)光的斜射下，物體形象常常反射出美麗的光輝。色彩是繪畫語言中的重要成分，一切可視的物體在光照中都會(huì)顯示出一定的色彩，藝術(shù)家通過各種顏色的搭配及其濃淡變化時(shí)畫面形成不同的色調(diào)以傳達(dá)畫家的情感。威尼斯畫派對(duì)熱烈明朗的色彩非常崇尚，在創(chuàng)作中所形成的獨(dú)有明朗亮鮮的藝術(shù)風(fēng)格，使油畫得到了充分的發(fā)展并傳播到了歐洲各國(guó)。油畫經(jīng)過幾百年的發(fā)展，經(jīng)歷了古典時(shí)期、巴洛克時(shí)期、洛可可時(shí)期、新古典時(shí)期、印象主義時(shí)期，以立體主義為起點(diǎn)的現(xiàn)代主義時(shí)期和后現(xiàn)代時(shí)期，及至當(dāng)代。各個(gè)時(shí)期形成的各種藝術(shù)創(chuàng)作樣式和不同的流派都注入了各自鮮明的符號(hào)，同時(shí)也大大豐富了油畫作品，使之更富有時(shí)代性和藝術(shù)感染力。本文就當(dāng)代油畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的特點(diǎn)進(jìn)行粗淺的探討。

一、當(dāng)代油畫在創(chuàng)作思想上、形式上表現(xiàn)多樣多元

在這個(gè)時(shí)代可同時(shí)看到古典油畫的坦培拉技法也可以看到運(yùn)用綜合材料的拼貼畫和像兒童畫般隨意稚拙的涂鴉。當(dāng)代油畫似乎已變得五花八門、豐富多彩，但一個(gè)時(shí)代總會(huì)賦予一個(gè)時(shí)代的事物特點(diǎn)。在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的當(dāng)代，自然環(huán)境正以驚人的速度被破壞著，人類的生存壓力越來越大，繁華的生活讓人們無暇顧及身邊的景物，況且自然景色也正悄悄地逝去，人們現(xiàn)在看到的景色和事物，大多是來自于圖像……從電視上、網(wǎng)絡(luò)中還有各種雜志。是圖像把信息傳達(dá)到我們的大腦中樞神經(jīng)中，我們只是通過圖像得知馬爾代夫是擁有沙灘美景的地方，但事實(shí)是否與圖片一致，我們不得而知。圖像仿佛已經(jīng)取代了事物的本身。在當(dāng)代視覺藝術(shù)中，“圖像化”已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代的特征。與此同時(shí)，畫家在創(chuàng)作過程中始終貫徹著自己的觀念、主張和情感，作品印記著鮮明的個(gè)人符號(hào)。多樣性和多元化是當(dāng)代油畫最顯著的特征。

二、當(dāng)代油畫與科學(xué)技術(shù)相融合，在繪畫語言上表現(xiàn)多姿多彩

19世紀(jì)中期照相技術(shù)的發(fā)明取代了繪畫的再現(xiàn)性，使人們一度懷疑繪畫存在的必要，柏格森主義者曾提出照片完全可以和繪畫一樣震撼人心。但20世紀(jì)初的抽象主義繪畫又回到了康德的理論?！拔覀冄勰芤姷牟皇菍?shí)物的本質(zhì)，而是它的表象。實(shí)物的本質(zhì)是能通過人腦來演繹”。也就是真實(shí)最終并不能夠通過感官所感應(yīng)到，而需要人的大腦探測(cè)。當(dāng)代油畫利用圖像來再現(xiàn)社會(huì)，并使圖像的意義超越了再現(xiàn)。圖像時(shí)代的油畫，新一代畫家是用自己的風(fēng)格而不是主題來創(chuàng)作。他們的作品多是具象的，但采用了后現(xiàn)代時(shí)期更自由、開放的觀察方式。他們從辛迪舍曼、邁克凱利和杰夫庫(kù)恩斯這樣的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品中得到很多啟發(fā)。像影像和觀念藝術(shù)家一樣，當(dāng)代畫家們自由地挪用現(xiàn)成物和圖像來創(chuàng)作作品，如呂克圖伊曼斯（Luc Tuyrmans）和彼得道格（Peter Doig）。圖伊曼斯曾經(jīng)學(xué)過電影制作，在回到繪畫后，他引進(jìn)一系列攝影技術(shù)，比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等，這些技術(shù)至今都是他繪畫創(chuàng)作中的重要因素。圖伊曼斯的繪畫是一個(gè)巨大的數(shù)據(jù)庫(kù)，他繪畫的資料來源于照相、電視和影片圖像。圖伊曼斯對(duì)事件和觀念的表達(dá)并不明確，他認(rèn)為再現(xiàn)不可能是真實(shí)的全部，記憶原本就是主觀的、凌亂的，記憶的內(nèi)容必須經(jīng)過修補(bǔ)。畫家可以通過對(duì)細(xì)微線索的暗示，創(chuàng)造出模糊的片段和細(xì)節(jié)，正如我們支離破碎的、片段的記憶。彼得道格通常借用城市和自然環(huán)境的攝影圖像效果制造一種非自然的超越時(shí)空的夢(mèng)幻景象。他并不像傳統(tǒng)畫家那樣在自然中寫生。他在自己的工作室里建立了自己的圖像庫(kù)，并隨意地利用其中的圖像，有私人的、也有藝術(shù)史上和大眾媒體已發(fā)表的圖像，他把這些圖像當(dāng)做素材而不是模式，他的作品在靜謐之中散發(fā)出懷舊感和懸疑感。

三、當(dāng)代油畫與圖像結(jié)合在繪畫技法上表現(xiàn)日趨呈新

在科技迅速發(fā)展的**，圖像的時(shí)代同樣不期而至，劉小東的“照片”寫實(shí)主義，方力鈞的波普?qǐng)D畫，王廣義的招貼和商標(biāo)的拼貼，張曉剛的老照片**，都是把圖像用自己的語言挪回到畫面中。在新一代畫家的作品中，普遍存在著圖像的再現(xiàn)和再創(chuàng)造的創(chuàng)作方法，并且運(yùn)用了攝影技術(shù)中的對(duì)于視點(diǎn)、尺寸的分割，也使用了在美術(shù)史上**們的繪畫技法。這些圖像經(jīng)過再創(chuàng)作，呈現(xiàn)出了一種時(shí)間、地點(diǎn)、觀念和風(fēng)格的**，這樣多重的參照顯示了一種新的繪畫觀察方法，它不僅僅呈現(xiàn)出當(dāng)代生活的多樣性和現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜性，同時(shí)也為藝術(shù)身份的危機(jī)提出了新的解決方式。毫無疑問當(dāng)代油畫已走到了“圖像化”的時(shí)代，要解決當(dāng)代視覺文化的問題，當(dāng)代畫家沒辦法繞開圖像，這也是當(dāng)代畫家要努力研究和開創(chuàng)的新路。

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