前沿拓展：

仙道微信頭像

帶姓氏的微信頭像圖片制作如下：

工具：華為手機、微信APP。

1、打開微信APP，在頂部搜索框，搜索姓氏圖。

2、搜索到姓氏圖，點擊進入姓氏圖小程序。

3、進入小程序后輸入你和你對象的姓氏，點擊開始制作。

4、將制作好的圖片保存替換原有的頭像即可。

藝術，本就是一種對于人類真實處境的審視與反思，并提供出富有想象力的新的可能。一個不斷變動的時代對藝術家提出了新的挑戰，如果不能在個人方**和觀念上有所推進與更新，其藝術將面臨失語和無效的危險。如何將對時代、現實的觀察與感受以一種獨特的編碼方式融入到藝術語言之中，一直是藝術家工作中所面臨的最具挑戰性，也最有創造性的工作。這必然要求對既定概念做出修正，打破已然失效的定義與界限，跨界重組，一方面更有機地使藝術融入生活，另一方面也極大地擴展藝術表達的半徑，更新對于藝術的認知。

不同于科學家勾畫出的一個個未來科幻愿景，藝術家則往往是回歸到人類最原始最本能的生命內核，提出最直接最根本的命題：我們為什么要走上這條道路？這一切是否有必要，有價值？是否越新越快就一定會越好？……藝術家在個人身上對抗著固化與單一化的時代弊病，他們依然是當今社會機體中最富創造活力的群體。

今年共有 16 位藝術家入選庫藝術“年度藝術人物”，他們對時代有著深刻洞察，以創造性的工作打破界限，不斷刷新人們對于事物的固有認知，并在開放性的工作中不斷自我更新。可以說，在這個不斷變動的時代中，他們是最能夠詮釋藝術的存在意義與價值的藝術家。

王非

藝術簡介

王非，1964 年生于安徽臨泉。1986 年畢業于阜陽師范學院美術系，后從事教育工作。1990 年至 1992 年創作《山海經》神話系列，作品被日本中川美術館收藏。1992 年任職于**佛教文化研究所及《佛教文化》雜志社，開始關注佛學及佛教藝術。1994 年在**美術館舉辦個人繪畫展，作品被**美術館收藏。1998 年參與巨著《中華佛教二千年》編輯工作。1999 年創辦首家私人媒體《藝術狀態》雜志并任主編。2005 年創作現代水墨人物《關系》系列，開始從神話的冥想回到對現實的關注。之后，巨作《鏡像天庭》（2008 年）以及《煉獄 -向但丁致敬》（2010-2019 年）更是強化了當代人生存境域的主題，其怪誕的結構和憂患的世紀圖景無意中成了“后疫時代”的前幕。2016 年創辦“王非當代水墨創作班”，在教與學的過程中深化理論研究和重啟水墨的準備工作。2017 年開始“靈媒藝術”的創作，基于分形理論和突變論下的藝術形態學研究使作品呈現出“碎形”、“異形”的觀念，在此觀念下水墨向著魔力的、不可知的世界延伸，直至靈性、靈魂的閃耀之處。2020 年出版《靈媒藝術 – 王非水墨研究》，并于 2021 在北京太和空間舉辦靈媒藝術研究展。

藝術人物推薦辭

王非的藝術得益于他廣博的文化歷史視野，上探三代文明起源，下擢當今世界最新的科技、哲學、文化成果，并嘗試將兩者熔于一爐，建構出一種別開生面的當代水墨發生新范式。王非的抱負還遠不止于此，他試圖在自身的創作行為和創造的元圖像中重新召喚水墨的神秘性、自然性與宗教性，看似出世的玄學背后實則隱藏著藝術家對于當今時代愈加被科技和理性管控的深刻反思與獨身抵抗。他的靈媒藝術在視覺圖像上極具現代感和沖擊力，但圖像背后的真正內核卻是藝術家一以貫之的獨身修行，在澄明之境中與另一個維度空間對話，并將靈光的閃現注入到筆、墨、宣紙之中，力求讓作品煥發出內在的精神之光。

灰象 紙本水墨 128cm × 198cm 2020年

王菲作品賞析

從藝術本體上講，當代水墨反叛傳統，否定歷史中的詩性邏輯敘事，試圖重構水墨的當代性，向著一般性世界開放。

大物？ 紙本水墨 412cm × 229cm 2020年

王非=王：水墨發生的依據是**度的。先聊聊傳統水墨。以山水畫為主體的傳統水墨是以仙道精神為依托的詩化圖境。仙道與詩性，也許可以作為理解傳統水墨發生的依據，其生成與演變的歷史折射出先人的宇宙觀、生命觀和文化企圖。從對昆侖山、東海仙山的鏡像向往，到圣域人間化的博山爐煙云供養，再到對自然山林的觸摸，無不圍繞著虛幻與真實兩種維度展開生命的暢想，彼此互為的模擬性模糊了現實與幻象的界限，營造出“天人之際”的靈媒現場。

符鏡 紙本水墨 249cm × 150cm 2021年

時代不同，對“天人之際”的理解也不同。當代社會由于受物欲主義和商業消費的影響，不再追尋至上的精神，而是轉向**的關懷；人們不再相信圣域與意義，不再相信重生與天堂，視生命為享樂，不斷地沉謎在由技術帶來的物質和娛樂當中。曾經二戰后的歐美，由于經濟復蘇和消費時代的到來，色域主義、歐普藝術、燈光藝術等流派應運而生，作品光怪陸離的眩暈感折射出那個時代價值追求和生命現狀：陶醉、麻痹、紙醉金迷、自我放縱。依稀如夢！當代數字技術帶來的賽博幻象更是讓人們陷入無盡的虛幻當中。如此，談何精神的“天人之際”。

從現實意義上講，當代水墨是批判現實、付諸文化行動的再造系統，其依據是關乎個體靈魂的存活以及靈魂與世界是否還存在著關聯的整體性話語。從藝術本體上講，當代水墨反叛傳統，否定歷史中的詩性邏輯敘事，試圖重構水墨的當代性，向著一般性世界開放。

渾淪 紙本水墨 342cm × 94cm 2021年

墨、宣紙是人化的自然材料，且保持各自的物性，比如墨的靈暈、玄幻和紙的滲透性、柔軟性等。墨、宣紙是被文化模式選定的材料。如果民族文化是靈暈的、詩性的，那么這些材料一定是鮮活的，并與人的心念、情感一起律動。材料是沉默的，其內在的分靈沉睡著，一旦被喚醒，便會產生非凡的效力而進入圖像言說的狀態。在傳統水墨那里，材料的言說是在人的主導下完成，材料受控于物象、筆墨法則，終究不能淋漓地施展靈性的潛質。而當代水墨的抽象性給予材料更大的空間，材料更自由，可以任意敞開。藝術家要做的，就是引導、利用材料的自發機制和隱秘力量，把材料之質轉化為材料之思，呈現出“天垂象”的渾淪跡象，即自然主義**的演繹。材料之思就是材料的靈化過程，材料必須進入圖像的敘事其靈性才能真正地昭然。

不是所有圖像都可稱之為藝術圖像，要看圖像能否提供可供幻像的資訊以及欲動的魂氣。

在我的工作室，即便“無用”的水墨殘片都不丟棄，因為每一個殘片都居住著的分靈，它們被堆放在角落，無序而孕育著生機，時刻等待“新像”的降臨。

錦灰堆式工作室

在這個如此荒誕、怪異的年代，傳統文人境界早已時過境遷。特別是**之下，何人能“澄懷”？所謂“味象”——不過滿目凋零、一片狼藉。此時此景，亦如我作品所呈現的“碎形”一樣，無法澄懷，只能面對。所以，當代精神訴求與傳統文人的情懷是兩個路徑。當代水墨反叛沒落的田園式美學以及世俗化的水墨生活，追慕更神奇的、更荒誕的超驗體驗，一如璇璣的寂寥、饕餮的驚悚、神徽詭異·····

在我的工作室，即便“無用”的水墨殘片都不丟棄，因為每一個殘片都居住著的分靈，它們被堆放在角落，無序而孕育著生機，時刻等待“新像”的降臨。它們像作品。

達摩克利斯 紙本水墨 88cm × 304cm 2020年

傳統水墨與當代水墨的根性是不一樣的。傳統水墨的根性尚不清楚——自然性、書寫性、仙道境界？還是別的，不好回答。但當代水墨的根性一定與古老圖像的幻象有著神秘的關系，其組合式的樣式與不確定的關聯符號，給當代水墨提供了圖像學意義上的參照。

我偏執地認為：從狹義的技術生命角度上講，當代水墨的根性表現為原始的“刀性”。刀的原始性隨著思維、意念的變動參與天地、人倫的運作，而水墨可以理解為刀性沒落后的一種文化書寫形態。傳統水墨有“骨法用筆”或“錐畫沙”、“力透紙背”的說法，這是水墨對刀的追憶，體現出水墨中的刀性氣質。刀的運用是一次關于線性的異質體驗。刀是一種打開，如同“黎曼的切口”一樣地打開，生命借此逃逸。水墨是生命最好的逃逸方式。

隨著歷史的進程，刀的書寫被邊緣化、民間化，而墨的書寫成為主流，成為正統的書寫。我把水墨回歸到刀性，是一種文化的冒險。刀性對水墨的介入，打斷了傳統水墨式微的運程，使水墨在這個時代得以重啟。

絕對生育 紙本水墨 110cm × 230cm 2021年

凡是藝術史發生過的都不要管它，回避已有的風格樣式、觀念等，一切從圖像出發，只對畫面負責，將身心沉浸在材料、跡象、圖像與圖像的關系上。

創作中的王非

遠古時期的器物及其飾紋，包括漢代帛畫之類的圖像，有些可以解讀，有些暫不可解讀。離我們記憶越遠的東西越顯得模糊、越難被理解。問題是：今天用語言的模式去論述非語言模式的圖像，方法上就出了問題。語言與視覺之間存在著巨大的認知鴻溝。遠古的圖像屬于“神跡”，是真實地“看見”和被看見，大多器物、飾紋、圖像是禮天祭祖的禮物和人-神-祖先聚集的信仰場所，帶有濃郁的神秘性、靈媒性和視覺震撼。視覺震撼是圖像最本真的感知途徑。法國先鋒戲劇家阿爾托的“殘酷戲劇”就是對遠古圖像的現代性回應，恐懼、尖叫、**、夢靨、運動、眩暈——重現圖像的歷史情景。現代平庸之處是把圖像理解為一種語言，理解為理性的符號，理解為靜態的影像，割裂了圖像與時空與情景的關聯，圖像仿佛是——被語言關進籠子里“獅子”，我們看不到真正的“獅子”。語言是陷阱，圖像會掉進去。

太陽神樹 紙本水墨 119cm × 349cm 2021

下面談談創作的感受。創作時盡量把“藝術”一詞從大腦中去掉。“藝術”也是籠子，沒有它更自由；“藝術”一旦回落，圖像就會向前挺進。藝術史同樣是籠子，藝術家也要掙脫這“籠子”。凡是藝術史發生過的都不要管它，回避已有的風格樣式、觀念等，一切從圖像出發，只對畫面負責，將身心沉浸在材料、跡象、圖像與圖像的關系上。至于思想觀念、情感意志、意義指向、靈魂訴求等，這些是身體的圖像或精神形象，先于創作發生，不直接參與創作。

關于圖像的指向性、意義支撐和敘事意圖等話題，與當代“圖像的轉向”理論形成兩種不同的話語關系。米歇爾的“元圖像”理論，試圖將圖像從語言的邏輯中解救出來，還原圖像的真實。過去對圖像的解讀是依附于語言的，圖像的意義也是按著語言的模式呈現的。超現實主義畫家馬格利特的重要作品《圖像的背叛：這不是一只煙斗》，揭示了書寫語言的**性。圖像不需要語言化意義的解讀，圖像能自我指涉、自我言說。“故事總是先于講述它的人”。

巴別塔 紙本水墨 112cm×289cm 2021年

靈媒藝術，一直是我關注的創作主題。如此創作狀態，與個人的經歷、稟賦、喜好有關，是本性使然。我喜歡神秘學，因為這對藝術有用。

消散的魂魄 紙本水墨 200cm × 175cm 2020年

19世紀末20世紀初，西方科學、文化界發生兩件大事：一是“神秘學”復興，二是第四維度觀念的普及。這兩種力量共同推動了西方現代藝術的進程，成為現代藝術形成的決定性因素。

“神秘學”**的復興，改變了藝術家的思維和行徑，他們從理性主義、唯物主義的禁錮中逃離出來，用幻象、無意識、非理性的自由風格喚起靈魂的復出。蒙德里安、康定斯基、馬列維奇、恩斯特、克林特、克萊因、杜尚，等等，一大批藝術家都是神秘主義者。其中煉金術更讓以布勒東為首的超現實主義藝術家著迷。神秘學是一劑幻藥，激發了藝術家創作的潛質。

行走的皮囊 紙本水墨 260cm × 300cm 2019年

1890年至1910年，神秘的第四維家喻戶曉，以此為背景的文學作品大量流行，比如《平面國》的暢銷。藝術家無不受到這種觀念的影響，畢加索的立體主義就得益于“四維”的啟示；達利將數學家欣頓的“超立方體”運用到《**的超立方體》作品中，畫中十字架變達利還與“突變論”創始人勒內·托姆有交際，利用科學理論的圖表、圖解、圖示等非藝術圖像創作作品。諸多現象表明，科學的觀念先于藝術觀念，藝術的創新來自科學觀念的啟迪。亦如“元宇宙”是由科學和商業共同打造的概念，藝術只是后行。

**同樣有神秘學，比如煉丹術、巫術、陰陽術等。但**近現代一直缺乏兩種重要觀念：物理原理和數學原理，包括由科學引發的理性主義啟蒙和人性的覺醒，這是**水墨千年不斷地重復而沒有真正進入現代性的原因。由于**現代性的不徹底性，也使得現當代水墨缺乏足夠的自信而停滯不前。

靈媒藝術，一直是我關注的創作主題。如此創作狀態，與個人的經歷、稟賦、喜好有關，是本性使然。我喜歡神秘學，因為這對藝術有用。

大智碑 紙本水墨 144cm × 327cm 2020年

再談談藝術形態學。在現代主義藝術將形式美學逼近絕路之后，新型視覺文化形態在計算機圖形學中有所體現，而當代藝術的形態學研究尚停滯不前，雖然市面上存在著大量的藝術風格與材料樣式，但始終未能擺脫現代藝術形式的噩夢。從塞尚的幾何開始，現代藝術的形式邏輯及抽象符號，一部分與舊的歐幾里得幾何有關，一部分與現代黎曼幾何學有關。通過幾何符號的藝術表現，體現出人類利用數學方程對可把握事物之把握的技術能力和認知水平。那么，除數字虛擬藝術以外，當代實體藝術還需要形態學嗎？這是我一直追問的問題。就水墨而言，我認同精神水墨的外延形式，我所思想的是，在實體水墨的框架下如何做好該做的事，比如當代水墨的形態創新與形態學探究問題。隨著上個世紀混沌理論、分形理論的出現以及計算機圖形學的應用，人類有能力把握更復雜、多變的和不規則的事物。在藝術領域，也應該把前沿理論應用到觀念當中。反觀實體藝術，分形幾何理論在藝術上的應用并不多見。雖然計算機技術衍生出數字分形藝術，但不是純粹的藝術，與當代藝術關系不大。當代藝術不可能繼續保持極簡主義樣式，勢必向著非線性、不確定性、不規則等分維視覺區域轉向。

靈媒藝術的“碎形”是我一直堅守的水墨形態學理念，它與當下人性、社會、環境的圖像有極大的擬似性。特別是**爆發以來，世界變得支離破碎，哪有理性主義幾何的整體性和堅實性。如果我作品能回應現實的話，“碎形”是最好的禮物，也是這個時代最恰當的形態。

以上圖文均來源于網絡

編輯| ART-MOXUAN

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